«Большая волна в Канагаве» мастера Кацусики Хокусая (1760-1849) — одна из самых известных гравюр и первый лист серии «Тридцать шесть видов Фудзи». В начале 1830-х годов Кацусика Хокусай по заказу издательского дома «Эйдзюдо» приступил к созданию серии из 46 листов (36 основных и 10 допол-ни-тель-ных), и «Большая волна в Канагаве» была гравюрой, открываю-щей всю серию.
Подобные собрания гравюр служили для горожан того времени своего рода «виртуальными путешествиями», способом удовлетворить любопытство — удобным и недорогим. Гравюры, подобные видам Фудзи, стоили около 20 мон — примерно столько же, сколько двойная порция лапши в японской забегаловке того времени. Однако успех был так велик, что уже к 1838 году стоимость листов Хокусая выросла почти до 50 мон, а после смерти мастера одна лишь «Волна» перепечатывалась с новых досок более 1000 раз.
Удивительно, что, несмотря на заявленную тематику всей серии, Фудзи в «Волне» играет словно второстепенную роль. Главным «действующим лицом» на этой гравюре является волна, и на переднем плане разворачивается драматическая сцена борьбы человека со стихией. Края пенного гребня похожи на скрюченные пальцы фантастического гневного демона, а безликость и бездеятельность человеческих фигурок в лодках не оставляют сомнений в том, кто будет победителем в этой борьбе. Тем не менее вовсе не это противостояние является конфликтом, создающим сюжет гравюры.
Останавливая мгновение, вслед за которым произойдет крушение лодок, Хокусай позволяет зрителю словно на миг увидеть Фудзи на фоне серого неба, темнеющего к горизонту. Хотя японские художники-граверы были к тому времени уже знакомы с принципами европейской линейной и воздушной перспективы, они не испытывали потребности в этом приеме. Темный фон, так же как и длительное путешествие взгляда от переднего плана с лодками через движение волны к Фудзи, убеждают глаз в том, что священная гора отделена от нас морским простором.
Фудзи высится далеко на берегу как символ устойчивости и постоянства в противоположность бурной стихии. Единство и взаимообусловленность противоположностей лежали в основе представления о космическом порядке и абсолютной гармонии в мировоззрении Дальнего Востока, и именно они стали главной темой гравюры «Большая волна в Канагаве», открывающей серию Кацусики Хокусая.
Art Institute of Chicago
Китагава Утамаро (1753-1806) можно по праву назвать певцом женской красоты в японской гравюре укиё-э : он создал ряд канонических образов японских красавиц (бидзинга ) — обитательниц чайных домов и знаменитого увеселительного квартала Ёсивара в столице Японии Эдо Эдо — название Токио до 1868 года. .
В гравюре бидзинга все является не совсем тем, чем кажется современному зрителю. Богато наряженные благородные дамы занимались, как правило, постыдным ремеслом и относились к низшему сословию, а гравюры с портретами красавиц несли откровенно рекламную функцию. При этом гравюра не давала представления о внешности девушки, и хотя Окита из чайного дома Нанивая близ храма Асакуса и считалась первой красавицей Эдо, ее лицо на гравюре полностью лишено индивидуальности.
Женские образы в японском изобразительном искусстве начиная с X века подчинялись канону минимализма. «Линия-глаз, крючок-нос» — прием хикимэ-кагихана позволял художнику лишь указать, что изображена некая женщина: в японской традиционной культуре часто опускался вопрос о физической красоте. В женщинах благородного происхождения куда выше ценились «красота сердца» и образованность, а обитательницы веселых кварталов во всем стремились подражать самым высоким образцам. Если верить Утамаро, Окита была действительно прекрасна.
Лист «Красавица Нанивая Окита» был напечатан в 1795-1796 годах в серии «Прославленные красавицы, уподобленные шести бессмертным поэтам», в которой каждой красавице соответствовал один из литераторов IX века. На листе с портретом Окита в верхнем левом углу помещено изображение Аривара-но Нарихиры (825-880), одного из самых почитаемых поэтов Японии, которому традиционно приписывается роман «Исэ моногатари». Этот знатный вельможа и блистательный поэт прославился также и своими любовными похождениями, часть из которых легла в основу романа.
Этот лист — своеобразное использование приема митатэ (уподобления) в японской гравюре. На изображенную красавицу переносятся качества авторитетного «прототипа», и нарядная куртизанка, с безмятежным лицом подающая гостю чашку чая, уже прочитывается зрителем как дама искусная в поэзии и делах любви. Сравнение с Аривара-но Нарихирой поистине было признанием ее первенства среди эдоских красавиц.
При этом Утамаро создает удивительно лиричный образ. Уравновешивая темные и светлые пятна на листе и очерчивая форму певучими, элегантными линиями, он создает поистине идеальный образ грации и гармонии. «Рекламность» отступает, и красота, запечатленная Утамаро, остается вневременной.
Wikimedia Commons / Nezu Museum, Tokyo
Пара шестистворчатых ширм с изображением ирисов — теперь национальное сокровище Японии — была создана Огатой Корином (1658-1716) около 1710 года для храма Ниси-Хонгандзи в Киото.
Уже с XVI века живопись на стенных панелях и бумажных створках ширм стала одним из ведущих жанров декоративного искусства Японии, и Огата Корин, родоначальник художественной школы Римпа, был одним из величайших его мастеров.
Ширмы в японском интерьере играли важную роль. Просторные дворцовые помещения конструктивно ничем не отличались от жилища простого японца: они почти не имели внутренних стен, и пространство зонировалось при помощи складных ширм. Всего чуть больше полутора метров высотой, ширмы были рассчитаны на обычную для японцев всех сословий традицию жить на полу. В Японии до XIX века не пользовались высокими стульями и столами, и высота ширмы, так же как и композиция ее росписи, рассчитаны на взгляд человека, сидящего на коленях. Именно при этой точке зрения и возникает удивительный эффект: ирисы будто обступают сидящего — и человек может почувствовать себя на берегу реки, в окружении цветов.
Ирисы написаны в бесконтурной манере — почти импрессионистические, широкие мазки темно-синей, лиловой и фиолетовой темперы передают пышное великолепие этого цветка. Живописный эффект усиливается тусклым мерцанием золота, на фоне которого изображены ирисы. На ширмах не изображено ничего, кроме цветов, но угловатая линия их роста позволяет предположить, будто цветы огибают извилистое течение реки или зигзаги деревянных мостков. Для японцев было бы естественно увидеть отсутствующий на ширме мост, особый «мост из восьми дощечек» (яцухаси ), связанный с ирисами в классической японской литературе. В романе «Исэ моногатари» (IX век) описывается печальное путешествие героя, изгнанного из столицы. Устроившись со свитой отдохнуть на берегу реки у моста Яцухаси, герой, увидев ирисы, вспоминает свою возлюбленную и слагает стихи:
Любимую мою в одеждах
Изящных там, в столице,
Любя оставил...
И думаю с тоской, насколько
Я от нее далек... Перевод Н. И. Конрада.
«Так сложил он, и все пролили слезы на свой сушеный рис, так что тот разбух от влаги», — добавляет автор и лирический герой повествования, Аривара-но Нарихира.
Для образованного японца связь между ирисами у моста и «Исэ моногатари», ирисами и темой разлученной любви была явной, и Огата Корин избегает многословности и иллюстративности. При помощи декоративной росписи он лишь создает идеальное пространство, наполненное светом, цветом и литературными коннотациями.
Yevgen Pogoryelov / flickr.com, 2006
Золотой храм — один из символов Японии, который по иронии судьбы был прославлен скорее своим уничтожением, чем своим строительством. В 1950 году психически неуравновешенный монах монастыря Рокуондзи, к которому относится это строение, поджег стоящий на глади пруда
павильон Во время пожара 1950 года храм был практически уничтожен. Восстановительные работы в Кинкаку-дзи начались в 1955 году, к 1987 году реконструкция в целом была завершена, но восполнение полностью утраченного внутреннего убранства продолжалось до 2003 года.
. Истинные мотивы его поступка так и остались невыясненными, но в интерпретации писателя Юкио Мисимы виной тому была недостижимая, почти мистическая красота этого храма. Действительно, на протяжении нескольких веков Кинкакудзи считался воплощением японской красоты.
В 1394 году сёгун Асикага Ёсимицу (1358-1408), подчинивший своей воле почти всю Японию, формально удалился от дел и поселился на специально построенной вилле на севере Киото. Трехъярусное строение на искусственном озере Кёкоти («озеро-зеркало») играло роль своеобразного эрмитажа, уединенного павильона для отдыха, чтения и молитв. В нем хранилась коллекция живописи сёгуна, библиотека и собрание буддийских реликвий. Располагаясь на воде близь берега, Кинкакудзи имел лишь лодочное сообщение с берегом и представлял собой такой же остров, как и искусственные островки с камнями и соснами, разбросанные по Кёкоти. Идея «острова небожителей» была позаимствована из китайской мифологии, в которой образом райской обители служил остров Пэнлай, остров бессмертных. Отражение павильона в воде вызывает уже буддийские ассоциации с идеями об иллюзорности бренного мира, являющегося лишь бледным отражением великолепия мира буддийской истины.
Хотя все эти мифологические подтексты и носят умозрительный характер, но расположение павильона придает ему удивительную стройность и гармоничность. Отражение скрадывает приземистость постройки, делая ее выше и стройнее; в то же время именно высота павильона позволяет видеть его с любого берега пруда всегда на темном фоне зелени.
Остается, однако, не вполне понятным, насколько золотым был этот павильон в оригинальном виде. Вероятно, при Асикаге Ёсимицу он действительно был покрыт сусальным золотом и защитным слоем лака. Но если верить фотографиям XIX — начала ХХ века и Юкио Мисиме, то к середине ХХ века позолота почти слезла и ее остатки были видны только на верхнем ярусе постройки. В это время он скорее трогал душу очарованием заброшенности, следами времени, неумолимого даже к самым прекрасным вещам. Это меланхолическое очарование отвечало эстетическому принципу саби , высоко чтимому в японской культуре.
Так или иначе, великолепие этой постройки заключалось вовсе не в золоте. Изысканная строгость форм Кинкакудзи и его безупречная гармония с ландшафтом делают его одним из шедевров японской архитектуры.
Diane Martineau / pinterest.com /
The Metropolitan Museum of Art, New York
Аналогом западного понятия «шедевр» в японской традиционной керамике можно считать слово мэйбуцу — вещь с именем. У этой чаши действительно сохранилось только имя, поскольку ни точное время и место ее создания, ни имя мастера не сохранились. Тем не менее она причислена к национальным сокровищам Японии и является одним из ярких примеров керамики в национальном стиле.
В конце XVI века чайная церемония тя-но-ю отказалась от изысканного китайского фарфора и керамики с глазурями, напоминавшими драгоценные материалы. Их эффектная красота казалась мастерам чая слишком искусственной и откровенной. Совершенные и дорогостоящие предметы — чаши, сосуды для воды и чайницы — не соответствовали почти аскетическим духовным канонам дзен-буддизма, в духе которого развивалась чайная церемония. Настоящей революцией в чайном действе стало обращение к японской керамике, гораздо более простой и безыскусной в то время, когда мастерские Японии только начали осваивать технологии континентального гончарства.
Форма чаши «Ирис» проста и неправильна. Легкая кривизна стенок, видные по всему тулову вмятины от рук гончара сообщают чаше почти наивную непринужденность. Глиняный черепок покрыт светлой глазурью с сетью трещин — кракелюром. На лицевой стороне, которая обращается к гостю во время чайной церемонии, под глазурью нанесено изображение ириса: рисунок наивен, но выполнен энергичной кистью, точно, словно одним движением, в духе дзенской каллиграфии. Кажется, что и форма, и декор могли быть сделаны спонтанно и без приложения особых сил.
Эта спонтанность отражает идеал ваби — простоты и безыскусности, рождающих ощущение духовной свободы и гармонии. Любой человек или даже неодушевленный предмет в представлениях японских последователей дзен-буддизма обладает просветленной природой Будды, а усилия адепта направлены на то, чтобы открыть эту природу в себе и окружающем мире. Вещи, используемые в чайной церемонии, при всей своей неказистости, должны были вызывать глубокое переживание истинности, актуальности каждого момента, заставлять всматриваться в самые обыденные формы и видеть в них истинную красоту.
Контрастом к грубой фактуре чаши и ее простоте выступает реставрация золотым лаком небольшого скола (эта техника носит название кинцуги ). Реставрация была выполнена в XVIII веке и демонстрирует то почтение, с которым японские чайные мастера относились к утвари для чайной церемонии. Так чайная церемония предоставляет участникам «путь» раскрытия истинной красоты вещей, таких как чаша «Ирис». Неявность, сокровенность стала основой эстетического понятия ваби и важной частью мировоззрения японцев.
Toshodaiji, 2015
В VIII веке скульптура стала основной формой художественного выражения эпохи, эпохи Нара (710-794), связанной со становлением японской государственности и укреплением буддизма. Японские мастера уже прошли этап ученичества и слепого подражания континентальным техникам и образам и стали свободно и ярко выражать в скульптуре дух своего времени. Распространение и рост авторитета буддизма вызвали появление буддийского скульптурного портрета.
Одним из шедевров этого жанра является портрет Гандзина, созданный в 763 году. Выполненная в технике сухого лака (наращиванием слоев лака на деревянный каркас, обтянутый тканью) скульптура почти в натуральную величину была реалистично расписана, и в полумраке храма Гандзин сидел в позе медитации «как живой». В этом жизнеподобии и заключалась главная культовая функция таких портретов: учитель должен был всегда находиться в стенах монастыря Тодайдзи в городе Нара и присутствовать на важнейших богослужениях.
Позднее, в XI-XIII веках, скульптурные портреты достигли почти беспощадного иллюзионизма, изображая старческую немощь почтенных учителей, их запавшие рты, отвисшие щеки и глубокие морщины. Эти портреты смотрят на адептов буддизма живыми глазами, инкрустированными горным хрусталем и деревом. Но лицо Гандзина кажется размытым, в нем нет четких контуров и ясных форм. Веки полузакрытых и не инкрустированных глаз кажутся опухшими; напряженный рот и глубокие носогубные складки выражают скорее привычную осторожность, чем сосредоточение медитации.
Все эти черты раскрывают драматическую биографию этого монаха, историю удивительного подвижничества и трагедий. Гандзин, китайский буддийский монах, был приглашен в Японию для церемонии освящения крупнейшего монастыря Нары — Тодайдзи. Корабль был захвачен пиратами, в пожаре погибли бесценные свитки и буддийские скульптуры, которые были предназначены далекому японскому храму, Гандзин обжег лицо и потерял зрение. Но он не оставил желания проповедовать на далекой окраине цивилизации — а именно так Япония воспринималась континентом в то время.
Еще несколько попыток пересечь море закончились так же безуспешно, и лишь с пятой попытки уже немолодой, слепой и болезненный Гандзин достигает японской столицы Нара.
В Японии Гандзин учил буддийскому закону недолго: драматические события жизни подточили его здоровье. Но авторитет его был настолько высок, что, вероятно, еще до его кончины было принято решение создать его скульптуру. Несомненно, монахи-художники стремились придать скульптурекак можно большее сходство с моделью. Но делалось это не для сохранения внешнего облика человека, а для запечатления его индивидуального духовного опыта, того трудного пути, который прошел Гандзин и к которому призывало буддийское учение.
Todd/flickr.com
В середине VIII века Япония страдала от стихийных бедствий и эпидемий, а интриги влиятельного рода Фудзивара и поднятый ими мятеж вынудили императора Сёму бежать из столицы, города Нара. В изгнании он дал обет следовать путем буддийского учения и в 743 году приказал начать строительство главного храма страны и отлить колоссальную бронзовую статую Будды Вайрочаны (Будды Великое Cолнце или Все Озаряющий Свет). Это божество считалось универсальным воплощением Будды Шакьямуни, основателя буддийского учения, и должно было стать гарантом защиты императора и всей страны в период смут и мятежа.
Работы были начаты в 745 году и за образец была взята гигантская статуя Будды в пещерных храмах Лунмэнь близ китайской столицы Лоян. Статуя в Наре, так же как и любое изображение Будды, должно было демонстрировать «великие и малые признаки Будды». К этому иконографическому канону относились удлиненные мочки ушей, напоминающие о том, что Будда Шакьямуни происходил из княжеского рода и с детства носил тяжелые серьги, возвышение на макушке (ушниша), точка на лбу (урна).
Высота статуи составила 16 метров, ширина лица — 5 метров, длина вытянутой ладони — 3,7 метра, а урна — больше человеческой головы. На сооружение ушло 444 тонны меди, 82 тонны олова и огромное количество золота, поиски которого были специально предприняты на севере страны. Вокруг статуи был воздвигнут зал — Дайбуцудэн, призванный защитить святыню. В его небольшом пространстве чуть склоненная сидящая фигура Будды заполняет все пространство, иллюстрируя один из главных постулатов буддизма — идею о том, что божество вездесуще и всепроникающее, оно охватывает и заполняет все. Трансцендентное спокойствие лика и жест руки божества (мудра, жест дарования защиты) дополняют ощущение спокойного величия и могущества Будды.
Однако от первоначальной статуи на сегодняшний день остались лишь несколько фрагментов: пожары и войны нанесли статуе огромный ущерб в XII и XVI веках, и современная статуя в основном представляет литье XVIII века. Во время реставрации XVIII века бронзовая фигура уже не была покрыта золотом. Буддийское рвение императора Сёму в VIII веке практически опустошило казну и обескровило и без того потрясенную страну, и поздние правители уже не могли позволить себе столь неумеренные траты.
Тем не менее значимость Дайбуцу состоит не в золоте и даже не в достоверной подлинности — сама идея столь грандиозного воплощения буддийского учения является памятником эпохи, когда японское монументальное искусство переживало подлинный расцвет, освободилось от слепого копирования континентальных образцов и достигло целостности и выразительности, которые были позднее утрачены.
Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура XIX века Опубликовано 14.08.2017 18:30 Просмотров: 1464В первой половине XIX в. в японской живописи ещё господствовал стиль укиё-э. В 1868 г., после революции Мэйдзи и открытия границ, в Японии стали доступнее достижения западной цивилизации, и укиё-э постепенно выходит из моды, заменяясь фотографией.
Но обо всём по порядку.
Укиё-э
(яп. картины (образы) изменчивого мира) – направление в изобразительном искусстве Японии. Первоначально этот буддистский термин употреблялся в значении «бренный мир, юдоль печали». Но в эпоху Эдо, с появлением специально отведённых городских кварталов, в которых процветал театр Кабуки и находились дома гейш и куртизанок, термин был переосмыслен, и его стали понимать как «мир мимолётных наслаждений, мир любви».
Гравюры в стиле укиё-э – основной вид ксилографии в Японии. Эта форма искусства стала популярной в городской культуре во второй половине XVII в. Основоположник укиё-э – японский живописец и график Хисикава Моронобу
.
Х. Моронобу «Осень в Асакуса. Цветущая вишня в парке Уэно». Роспись ширмы. Галерея Фрир (Вашингтон)
Изначально гравюры были чёрно-белыми, выполненными тушью. С начала XVIII в. некоторые работы раскрашивались вручную с помощью кисти.
Гравюры укиё-э предназначались в основном для городских жителей, которые не могли себе позволить более дорогие живописные картины.
Темы укиё- э – картины обыденной жизни: прекрасные гейши, борцы сумо, популярные актёры театра кабуки, а позднее – пейзажная гравюра.
Кацусика Хокусай «Большая волна в Канагаве» (1823-1831)
В период XVIII-XIX вв. известными художниками были Утамаро, Хокусай, Хиросигэ и Тосюсай Сяраку.
В то время, когда в Японии стиль укиё-э стал выходить из моды, он приобрёл популярность в Западной Европе и Америке, гравюры начинают массово скупать искусствоведы.
Японские гравюры вдохновили многих европейских художников, работавших в стиле кубизма , импрессионизма , постимпрессионизма : Винсента ван Гога, Клода Моне и др. Это влияние назвали «японизмом».
Винсент ван Гог «Портрет папаши Танги» (1887-1888). Холст, масло. Музей Родена (Париж)
Известные художники стиля укиё-э:
Хисикава Моронобу (XVII в.)
Китагава Утамаро (XVIII в.)
Каванабэ Кёсай (XIX в.)
Кацусика Хокусай (XVIII-XIX вв.)
Утагава Хиросигэ (XIX в.)
Утагава Кунисада (XIX в.)
Утагава Куниёси (XIX в.)
Кэйсай Эйсэн (XIX в.)
Судзуки Харунобу (XIXв.)
Тоёхара Кунитика (XIXв.)
Цукиока Ёситоси (XIXв.)
Огата Гэкко (XIX-XX вв.)
Хасуи Кавасэ (XX в.)
Рассмотрим творчество некоторых из них.
Кацусика Хокусай. Автопортрет
Известный японский художник укиё-э, иллюстратор, гравёр. Работал под множеством псевдонимов (не менее 30). Родился в семье ремесленника, начал рисовать в возрасте 6 лет. Работая в книжной лавке, обучился грамоте. Затем работал в мастерской гравёра – гравюра в то время была очень популярна в Японии.
В 1793-1794 гг. начинается самостоятельная жизнь художника, довольно тяжёлая в материальном плане, но насыщенная искусством – он изучает разные школы живописи: школы Кано (пейзажи, изображения птиц и животных, бытовые сценки; они украшали рисунком двери раздвижных ширм); школа Сотацу (изображение повседневной жизни японцев и японские пейзажи на раздвижных дверях). Художник постепенно начинает вырабатывать свой собственный стиль.
В 1796 г. художник стал использовать ставший впоследствии широко известным псевдоним Хокусай. В 1800 г., в возрасте 41 года, художник стал называть себя Гакэдзин Хокусай («Безумный живописью Хокусай»).
Картину мира художник осмысляет через сознание значительности, особой ценности каждодневной жизни людей, их труда и забот. Жизнь природы, ее смысл и красота в пейзажах Хокусай становятся понятными лишь благодаря присутствию в них людей, занятых своими обычными делами. Бо́льшую часть своей жизни Хокусай провел в путешествиях по стране, зарисовывая все, что им было увидено. Хокусай был известен не только как гравер, но и как писатель, поэт и живописец.
Он был первым из художников японской гравюры, в творчестве которого пейзаж получил значение самостоятельного жанра. В пейзажах Хокусай был запечатлен живой и величественный облик природы Японии.
За свою долгую художественную деятельность он создал около 30 тысяч рисунков и гравюр и проиллюстрировал около 500 книг.
Расцвет творчества Хокусай относится к 1820-началу 1830-х гг. В это время им были созданы лучшие его пейзажные серии. Эти серии поражают глубиной и богатством художественного видения Хокусаи – от широкого философского осмысления картины мира в серии «36 видов горы Фудзи» (1823-1829), показа эпического величия природы в серии «Мосты» (1823-1829), любования ее стихийной мощью в «Водопадах» (1827-1830) до тонкого лирического переживания природы в серии «Поэты Китая и Японии» (1830).
Кацусика Хокусай «Южный ветер. Ясный день». Цветная гравюра на дереве (1823-1831) из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»
Одной из самых значительных работ Хокусая, в которой наиболее полно раскрылось своеобразие его творчества как художника-мыслителя, является серия «36 видов Фудзи». Большее число листов этой серии представляют различные жанровые сцены: рыбака, закинувшего сети; работающих на дровяном складе пильщиков; бочара, мастерящего бадью, и т. п.. Все эти сцены развернуты в пейзаже с горой Фудзи на заднем плане.
Творчество Хокусаи вызвало многочисленные подражания, число его учеников было очень велико. Но почти для всех последователей художника характерно усвоение лишь внешней стороны его творческого метода.
Суримоно – вид традиционного японского искусства, цветная ксилография, которая служила подарком в среде японской городской интеллигенции. Поводом для такого подарка могли быть юбилеи, рождение сына, наступление поры цветения вишен, наступающий Новый год и т.д. Жанры суримоно были разнообразны: изображение фигур, изображение животных, цветов и птиц, пейзаж.
Создаваемый изобразительными, стихотворными и техническими средствами образ должен был обладать цельностью. Суримоно – это и искусство, и игра, и способ развлечений, часть быта горожан.
Кацусика Хокусай «Карпы» (суримоно)
Заслуга Хокусая во взлёте популярности суримоно велика: он делает его важнейшим из видов японской ксилографии.
Люди на суримоно Хокусая – «живые». Изображённые на фоне пейзажа, они активно с ним взаимодействуют: прикрывают рукой глаза от солнца, указывают на облака, вглядываются в бескрайние просторы, иногда даже повернувшись спиной к зрителю.
Кацусика Хокусай. Суримоно
«Манга» (яп. буквально «рисунки Хокусая») – одна из главнейших работ в творческом наследии художника, созданная им в зените славы. «Манга» является выражением взглядов Хокусая на творчество, его философии, раскрывает секреты мастера; она ценна не только как веха в жизни Хокусая, но и как важный источник информации о культуре и искусстве Японии эпохи позднего феодализма. «Мангу» Хокусая нередко называют «энциклопедией японского народа». Большинство рисунков изображали сценки из городской жизни, содержалось множество зарисовок людей. Сборник представлял собой дневник, куда мастер заносил всё виденное им в жизни в форме рисунков (не текстом).
Кацусика Хокусай «Созерцание горы Фудзи» (1814) Манга
Хокусай, как и японское искусство в целом, оказал существенное влияние на европейское искусство XIX в., в том числе на французский импрессионизм. Тематика гравюр Хокусая присутствует в работах Клода Моне , Пьера Огюста Ренуара и др.
Последним значительным представителем японской гравюры первой половины XIX в. был пейзажист Андо Хиросиге.
Утагава Хиросигэ – японский художник-график, представитель направления укиё-э, мастер цветной ксилографии. Автор не менее чем 5400 гравюр. В лирических пейзажах с жанровыми мотивами передавал зыбкие состояния природы, атмосферные эффекты снега и тумана. Работал под псевдонимом Андо Хиросигэ.
Рано потерял отца и мать. Изобразительным искусством начал заниматься после того, как увидел работы Хокусая.
Хиросиге был учеником гравера Утагава Тоёхиро (1763-1828). Первой работой, принесшей Хиросиге известность, была серия гравюр «53 станции Токайдо», напечатанная в 1834 г. Продолжая пейзажный жанр Хокусая, Хиросиге разрабатывает его по-своему.
Токайдо была одной из пяти дорог, соединявших Эдо с другими частями Японии. Она пролегала вдоль восточного берега Хонсю. Вдоль неё были расположены 53 почтовые станции, где путникам предлагался ночлег, еда и конюшни.
В 1832 г. Хиросиге проехал по Токайдо в составе официальной делегации, перевозившей лошадей для императорского двора. Пейзажи произвели сильное впечатление на художника, и он сделал множество эскизов. По возвращении домой он создал цикл из 53 работ. Успех этой серии сделал Хиросигэ одним из самых значительных и признанных мастеров гравюры.
А. Хиросиге. 1-я станция: Синогава
А. Хиросиге. 30-я станция: Маисака
А. Хиросиге. 32-я станция: Сирасука
В естественной красоте природы Хиросиге привлекает выразительность.
Творчество Хиросиге завершает период блестящего расцвета японской цветной ксилографии XVIII и первой половины XIX в.в. Гравюра 1850-1860 гг. не выдвинула ни одного крупного художника, в ней все явственней выступают стилизаторство и эклектика.
В 1868 г. в Японии произошла буржуазная революция, а в 1880-х годах она стала монархией. Эти события положили начало новому этапу в истории японского искусства, т.к. Япония вошла в мировую систему капиталистических стран. В искусстве Японии этого периода возникают многочисленные школы и группировки. Некоторые из них стали на путь освоения европейского искусства, другие японские художники (например, Курода Кийотэри (1866-1924), уехали учиться в Европу. Но были и те, кто стремился сохранить чистоту национальных традиций.
Конец XIX-начало XX в. в искусстве Японии был временем пересмотра старой художественной традиции, освоением европейского искусства, поисками нового, а также собственного пути развития.
Расцвет японского прикладного искусства начался в конце XVI в. В XIX в. большое распространение получили резьба по дереву, по кости, керамика, фарфор.
Следует сказать и о нэцкэ
– миниатюрной скульптуре, произведении японского декоративно-прикладного искусства. Нэцкэ представляет собой небольшой резной брелок, который использовался на традиционной японской одежде кимоно и косодэ.
Нэцкэ, изображающее Хотэя (бог общения, веселья и благополучия). Слоновая кость, современная работа
Первые нэцкэ появились в Японии во второй половине XVI-начале XVII в. С конца XIX в. и весь XX в. нэцкэ выполнялись на экспорт. Изготавливаются они и в наше время. Это сувенирная продукция, выпускаемая конвейерным способом, не очень высокого качества. Но искусство нэцкэ не исчезло. И в наши дни существуют мастера, специальность которых – резьба нэцкэ.
Нэцкэ с секретом
Япония удивительная восточная страна, расположенная на островах. Другое название Японии – Страна Восходящего Солнца. Мягкий теплый влажный климат, горные цепи вулканов и морские воды создают великолепные пейзажи, среди которых вырастают юные японцы, что, несомненно, откладывает отпечаток на искусство этого небольшого государства. Здесь люди с ранних лет привыкают к красоте, а живые цветы, декоративные растения и небольшие садики с озерцом являются атрибутом их жилищ. Каждый пытается организовать для себя кусочек дикой природы. Как и все восточные национальности, японцы сохранили связь с природой, которую чтят и уважают на протяжении веков существования своей цивилизации.
Увлажнение воздуха: мойка воздуха «WINIX WSC-500» генерирует мелкие частицы водяного.. Режимы работы мойки Winix WSC-500: Мойка воздуха « WINIX WSC-500» имеет удобный автоматический режим работы. При этом, поддерживается наиболее оптимальная и комфортная влажность в помещении - 50-60% и по умолчанию включен режим плазменной очистки воздуха и ионизации («Plasma Wave™»).
Долгое время Япония считалась закрытой страной, контакты были только с Китаем и Кореей. Поэтому и развитие их проходило по своему особому пути. Позже когда различные новшества стали проникать на территорию островов, японцы их быстро приспосабливали для себя и переделывали на свой лад. Японский архитектурный стиль представляет собой дома с массивными изогнутыми крышами, позволяющими защититься от постоянно идущих проливных дождей. Настоящим произведением искусства являются императорские дворцы с садами и павильонами.
Из культовых сооружений, встречающихся в Японии, можно выделить сохранившиеся до наших дней деревянные синтоистские храмы, буддийские пагоды и буддийские храмовые комплексы, которые появились в более поздний период истории, когда буддизм проник в страну с материка и был объявлен государственной религией. Деревянные здания, как известно, не долговечны и уязвимы, но в Японии принято воссоздавать постройки в первоначальном виде, поэтому даже после пожаров их строят заново в том виде, в котором их построили в свое время.
Буддизм оказал сильное влияние на развитие японского искусства. Многие произведения представляют собой изображение Будды, так в храмах были созданы многочисленные изваяния и скульптуры Будды. Их делали из металла, дерева и камня. Только спустя некоторое время появились мастера, которые стали делать светские портретные скульптуры, но со временем потребность в них отпала, поэтому все чаще для украшения зданий стали использовать скульптурные рельефы с глубокой резьбой.
Национальным видом искусства в Японии считается миниатюрная скульптура нэцкэ. Изначально такие фигурки играли роль брелка, который крепился к поясу. На каждой фигурке было отверстие для шнурка, на который подвешивались нужные предметы, поскольку у одежды в то время не было карманов. Фигурки нэцкэ изображали светских персонажей, богов, демонов или различные предметы, носившие особый тайный смысл, к примеру, пожелание семейного счастья. Нэцкэ делают из дерева, слоновой кости, керамики или металла.
В ранг искусства в Японии возвели изготовление холодного оружия, доведя изготовление самурайского меча до совершенства. Мечи, кинжалы, оправы для мечей, элементы боевой амуниции служили своеобразным мужским ювелирным украшением, обозначающим принадлежность к сословию, поэтому их выполняли искусные мастера, украшали драгоценными камнями и резьбой. Также в число народных ремесел Японии входит изготовление изделий из керамики, лакированных изделий, ткачество и мастерство гравюры на дереве. Традиционные керамические изделия японские гончары раскрашивают различными узорами и глазурью.
В японской живописи сначала преобладал монохромный тип картин, тесно переплетающийся с искусством каллиграфии. То и другое создавалось по одним и тем же принципам. Искусство изготовления красок, туши и бумаги пришло в Японию с материка. В связи с этим начался новый виток развития искусства живописи. В то время одним из видов японской живописи являлись длинные горизонтальные свитки эмакиномо, на которых были изображены сценки из жизни Будды. Пейзажная живопись в Японии начала развиваться значительно позже, после чего появились художники, специализирующиеся на сюжетах из светской жизни, написании портретов и военных сцен.
Рисовали в Японии обычно на складных ширмах, сёдзи, стенах домов и одежде. Ширма для японцев не только функциональный элемент жилища, но и произведение искусства для созерцания, определяющий общее настроение комнаты. Национальная одежда кимоно также относится к предметам японского искусства, неся особый восточный колорит. Декоративные панно на золотой фольге с использованием ярких красок также можно отнести к произведениям японской живописи. Большого мастерства добились японцы в создании укиё-э, так называемой, гравюры по дереву. Сюжетом подобных картин становились эпизоды из жизни обычных горожан, артистов и гейш, а также великолепные пейзажи, ставшие итогом развития искусства живописи в Японии.
Содержание статьи
ЯПОНСКОЕ ИСКУССТВО. С древнейших времен для японского искусства было характерно активное творческое начало. Несмотря на зависимость от Китая, где постоянно возникали новые художественные и эстетические направления, японские художники всегда вносили новые черты и изменяли искусство своих учителей, придавая ему японский облик.
История Японии как таковой начинает приобретать определенные формы только в конце 5 в. Предметов, относящихся к предшествующим столетиям (архаическому периоду), обнаружено сравнительно мало, хотя некоторые находки, сделанные во время раскопок или при строительных работах, говорят о замечательном художественном таланте.
Древнейшие произведения японского искусства – глиняные горшки типа дзёмон (оттиск шнура). Название происходит от украшения поверхности спиральными оттисками шнура, обмотанного вокруг палочек, которые использовал мастер при изготовлении сосуда. Возможно, вначале мастера случайно обнаружили оттиски плетенки, но затем их стали применять сознательно. Иногда на поверхность налепляли шнуровидные глиняные завитки, создававшие более сложный декоративный эффект, почти рельеф. В культуре Дзёмон возникла первая японская скульптура. Догу (букв. «глиняное изображение») человека или животного, вероятно, имели какое-то религиозное значение. Изображения людей, в основном женщин, очень похожи на глиняных богинь других примитивных культур.
Радиоуглеродный анализ показывает, что некоторые находки из культуры Дзёмон могут относиться к 6–5 тыс. до н.э., однако столь ранняя датировка не является общепринятой. Безусловно, такую посуду изготавливали на протяжении длительного времени, и хотя точные датировки пока не могут быть установлены, выделяют три периода. Древнейшие образцы имеют заостренное основание и почти не орнаментированы, если не считать следов орудия горшечника. Сосуды среднего периода более богато орнаментированы, иногда налепными элементами, создающими впечатление объемности. Формы сосудов третьего периода очень разнообразны, но декор снова уплощается и становится более сдержанным.
Приблизительно во 2 в. до н.э. керамика Дзёмон уступила место керамике Яёй, характеризующейся изяществом форм, простотой рисунка и высоким техническим качеством. Черепок сосуда стал тоньше, орнамент менее причудливым. Этот тип преобладал до 3 в. н.э.
С художественной точки зрения, возможно, лучшими произведениями раннего периода являются ханива, глиняные цилиндры, датирующиеся 3–5 вв. н.э. Характерные памятники этой эпохи – огромные холмы, или курганы, погребальные сооружения императоров и могущественной знати. Часто очень большого размера, они являются свидетельствами могущества и богатства императорской семьи и придворных. Постройка такого сооружения для императора Нинтоку-тенно (ок. 395–427 н.э.) потребовала 40 лет. Наиболее примечательной чертой этих курганов были окружающие их наподобие забора глиняные цилиндры, ханива. Обычно эти цилиндры были совершенно простыми, но иногда украшались человеческими фигурами, реже – фигурками лошадей, домов или петухов. Их назначение было двойным: предотвращать эрозию огромных масс земли и снабжать умершего тем необходимым, чем он пользовался в земной жизни. Естественно, цилиндры изготавливались сразу в большом количестве. Разнообразие тем, выражений лиц и жестов украшающих их фигурок – в значительной мере результат импровизации мастера. Несмотря на то, что это скорее произведения ремесленников, а не художников и скульпторов, они имеют большое значение как собственно японская художественная форма. Постройки, закутанные в попоны лошадки, чопорные дамы и воины представляют интересную картину военной жизни раннефеодальной Японии. Возможно, прототипы этих цилиндров появились в Китае, где различные предметы клали прямо в захоронения, но исполнение и способ применения ханива принадлежат местной традиции.
Архаический период часто рассматривают как время, лишенное произведений высокого художественного уровня, время доминирования вещей, обладающих в основном археологической и этнологической ценностью. Однако следует помнить, что произведения этой ранней культуры в целом обладали большой жизнеспособностью, поскольку их формы выжили и продолжали существовать как специфические национальные особенности японского искусства в более поздние периоды.
(552–710 н.э.). Введение буддизма в середине 6 в. внесло существенные изменения в образ жизни и мышления японцев и стало толчком для развития искусства этого и последующих периодов. Приход буддизма из Китая через Корею традиционно датируется 552 н.э., однако, вероятно, он был известен и раньше. В первые годы буддизм столкнулся с политической оппозицией, с противодействием национальной религии синто, но всего через несколько десятилетий новая вера получила официальное одобрение и окончательно утвердилась. В первые годы проникновения в Японию буддизм был относительно простой религией с небольшим числом божеств, которые нуждались в изображениях, но через каких-нибудь сто лет он набрал силу, а пантеон чрезвычайно разросся.
В этот период основывались храмы, которые служили не только целям пропаганды веры, но были центрами искусства и образования. Монастырь-храм в Хорюдзи является одним из наиболее важных для изучения раннебуддийского искусства. Помимо других сокровищ там находится статуя великой триады Сяка-Нерай (623 н.э.). Это произведение Тори Бусси, первого известного нам великого японского скульптора, представляет собой стилизованное бронзовое изображение, подобное аналогичным группам в больших пещерных храмах Китая. В позе сидящего Сяки (японская транскрипция слова «шакьямуни», исторического Будды) и двух стоящих по сторонам его фигур соблюдается строгая фронтальность. Формы человеческой фигуры скрыты тяжелыми симметричными складками схематично переданных одежд, а в гладких удлиненных лицах чувствуются мечтательная самоуглубленность и созерцание. Скульптура этого первого буддийского периода основана на стиле и прототипах с материка пятидесятилетней давности; она верно следует за китайской традицией, пришедшей в Японию через Корею.
Некоторые из наиболее важных скульптурных изображений этого времени делались из бронзы, однако использовали и дерево. Две наиболее известные деревянные скульптуры – статуи богини Каннон: Юмэдоно Каннон и Кудара Каннон, обе – в Хорюдзи. Они представляют собой более привлекательный объект для поклонения, чем триада Сяки, с их архаическими улыбками и мечтательными выражениями лиц. Хотя у фигур Каннон расположение складок одежд тоже схематично и симметрично, они легче и полны движения. Высокие стройные фигуры подчеркивают одухотворенность лиц, их абстрактную доброту, отдаленную от всех мирских забот, но чуткую к мольбам страждущих. Скульптор уделил определенное внимание очертаниям фигуры Кудара Каннон, скрытой складками одежды, и в отличие от зубчатого силуэта Юмэдоно движение и фигуры, и ткани направлено в глубину. В профиль Кудара Каннон имеет изящные S-образные очертания.
Единственный сохранившийся образец живописи, дающий представление о стиле начала 7 в., – роспись Тамамуси Дзуси, «крылатого святилища». Это миниатюрное святилище получило название от радужных крыльев жуков, вставленных в перфорированную металлическую окантовку; позднее оно было украшено религиозными композициями и фигурами отдельных персонажей, выполненными цветным лаком. Подобно скульптуре этого периода, некоторые изображения свидетельствуют о большой свободе рисунка.
(710–784). В 710 столица была перенесена в Нара, новый город, построенный по образцу китайской столицы Чанъань. Там были широкие улицы, большие дворцы, многочисленные буддийские храмы. Не только буддизм во всех его аспектах, но вся китайская культурная и политическая жизнь воспринималась как образец для подражания. Никакая другая страна, возможно, не ощущала в такой мере недостаточности собственной культуры и не была столь восприимчива к влияниям извне. Ученые и паломники свободно перемещались между Японией и континентом, а управление и дворцовая жизнь строились по образцу, существовавшему в Китае времен династии Тан. Однако надо помнить, что, несмотря на подражание образцам танского Китая, особенно в искусстве, воспринимая его влияние и стиль, японцы почти всегда приспосабливали чужие формы к своим собственным.
В скульптуре строгая фронтальность и симметрия предшествующего периода Асука уступили место более свободным формам. Развитие представлений о богах, возросшее техническое мастерство и свобода владения материалом позволяли художникам создавать более близкие и доступные культовые изображения. Основание новых буддийских сект расширило пантеон, в который были включены даже святые и основатели буддизма. Кроме бронзовой скульптуры известно большое количество произведений из дерева, глины и лака. Камень был редкостью и почти никогда не использовался для скульптуры. Сухой лак был особенно популярен, возможно, потому, что при всей сложности процесса приготовления состава произведения из него выглядели эффектнее деревянных и были прочнее, чем более простые в изготовлении глиняные изделия. Лаковые фигуры формировались на деревянной или глиняной основе, которая затем удалялась, или на деревянной или проволочной арматуре; они были легкими и прочными. Несмотря на то, что эта техника диктовала некоторую жесткость поз, в изображении лиц допускалась большая свобода, которая частично способствовала развитию того, что может быть названо собственно портретной скульптурой. Изображение лица божества исполнялось в соответствии со строгими предписаниями буддийских канонов, но популярность и даже обожествление некоторых основателей и проповедников веры предоставляли прекрасные возможности для передачи портретного сходства. Такое сходство прослеживается в скульптуре из сухого лака почитавшегося в Японии китайского патриарха Гэндзина, находящейся в храме Тосёдайдзи. Гэндзин был слеп, когда прибыл в Японию в 753, и его невидящие глаза и просветленное состояние внутреннего созерцания прекрасно переданы неизвестным скульптором. Эта реалистическая тенденция наиболее ярко выразилась в деревянной скульптуре проповедника Куя, созданной скульптором Косё в 13–14 вв. Проповедник одет как странствующий нищий с посохом, гонгом и колотушкой, а из его полуоткрытого рта выходят маленькие фигурки Будды. Не удовлетворившись изображением поющего монаха, скульптор предпринял попытку выразить сокровенный смысл его слов.
Большим реализмом отличаются и изображения Будды периода Нара. Созданные для постоянно увеличивавшегося числа храмов, они не столь невозмутимо холодны и сдержанны, как их предшественники, обладают более изящной красотой и благородством и обращены к поклоняющимся им людям с большей благосклонностью.
Сохранилось очень мало живописных произведений этого времени. На многоцветном рисунке на бумаге изображены прошлые и настоящие жизни Будды. Это – один из немногих древних образцов эмакимоно, или живописи на свитках. Свитки медленно разматывались справа налево, и зритель мог наслаждаться только тем участком картины, который находился между разворачивающими свиток руками. Иллюстрации находились прямо над текстом, в отличие от более поздних свитков, где участок текста чередовался с пояснительным изображением. В этих древнейших сохранившихся образцах свитковой живописи очерченные контуром фигуры располагаются на фоне едва намеченного пейзажа, причем центральное действующие лицо, в данном случае Сяка, появляется в различных эпизодах.
(784–897). В 784 столица временно была перенесена в Нагаока, отчасти чтобы избежать преобладания буддийского духовенства Нары. В 794 она переместилась в Хэйан (ныне Киото), уже на более длительный срок. Конец 8 и 9 вв. были периодом, когда Япония успешно ассимилировала, приспосабливая к своим особенностям, многие заграничные новшества. Буддийская религия тоже переживала время перемен, появление новых сект эзотерического буддизма, с его разработанным ритуалом и этикетом. Из них наибольшим влиянием пользовались секты Тэндай и Сингон, которые зародились в Индии, достигли Китая и уже оттуда были привезены в Японию двумя учеными, вернувшимися на родину после долгого ученичества. Секта Сингон («Истинные слова») особенно понравилась при дворе и быстро заняла господствующее положение. Ее главные монастыри располагались на горе Коя близ Киото; как и другие важные буддийские центры, они стали хранилищем огромных коллекций памятников искусства.
Скульптура 9 в. была в основном деревянной. Изображения божеств отличались суровостью и недоступным величием, что подчеркивалось торжественностью их облика и массивностью. Драпировки искусно вырезались по стандартным образцам, волнами ложились шарфы. Стоящая фигура Сяки из храма в Муродзи – пример этого стиля. Для этого и подобных ему изображений 9 в. характерна жесткая резьба с более глубокими четкими складками и другими деталями.
Увеличение количества богов создавало большие трудности для художников. В сложных, похожих на карты мандалах (геометрический рисунок с магическим значением) божества в соответствии с иерархией располагались вокруг помещенного в центр Будды, который сам был лишь одним из проявлений абсолюта. В это время появилась новая манера изображения окруженных пламенем фигур божеств-охранителей, ужасных по виду, но благодетельных по природе. Эти божества располагались асимметрично и изображались в подвижных позах, с грозными чертами лиц, яростно защищающими веру от возможных опасностей.
(898–1185). Перенос столицы в Хэйан, имевший целью уклониться от трудновыполнимых требований духовенства, вызвал перемены и в политической системе. Знать была доминирующей силой, и наиболее характерными ее представителями стала семья Фудзивара. Период 10–12 вв. часто ассоциируется с этим именем. Начинался период особой власти, когда настоящим императорам «настоятельно советовали» оставить в стороне дела государства ради более приятных занятий поэзией и живописью. До достижения совершеннолетия императором руководил строгий регент – обычно из семьи Фудзивара. Это был век роскоши и замечательных достижений в литературе, каллиграфии и искусстве; во всем чувствовалась томность и эмоциональность, которая редко достигала глубины, но в целом была очаровательна. Элегантная утонченность и бегство от действительности отразились в искусстве этого времени. Даже приверженцы буддизма искали более легких путей, и особенно популярным стало поклонение небесному Будде, Амида. Представления о сострадании и спасительной милости Будды Амида глубоко отразились в живописи и скульптуре этого периода. Массивность и сдержанность статуй 9 в. в 10–11 вв. уступили место неге и очарованию. Божества изображаются мечтательными, задумчиво-спокойными, резьба становится менее глубокой, поверхность – более красочной, с богато разработанной фактурой. Наиболее важные памятники этого периода принадлежат скульптору Дзётё.
Произведения художников тоже приобрели более мягкие черты, напоминая рисунки на ткани, и даже ужасные божества – защитники веры стали менее устрашающими. Сутры (буддийские тексты) писали золотом и серебром на бумаге глубокого синего тона, прекрасной каллиграфии текста часто предшествовала небольшая иллюстрация. Наиболее популярные направления буддизма и связанные с ними божества отражают предпочтения аристократии и постепенный отход от суровых идеалов раннего буддизма.
Атмосфера этого времени и его произведения частично связаны и с прекращением формальных отношений с Китаем в 894. Буддизм в Китае в это время подвергался гонениям, и коррумпированный танский двор находился в состоянии упадка. Последовавшее за этим прекращением связей замкнутое островное существование побудило японцев обратиться к собственной культуре и выработать новый, более чистый японский стиль. Действительно, светская живопись 10–12 вв. была почти полностью японской – и в технике, и в композиции и сюжетах. Отличительной особенностью этих японских свитков, называвшихся ямато-э, было преобладание сюжетов энги (происхождение, история). В то время как на китайских свитках чаще всего изображалась необъятная удивительная природа, панорамы гор, потоков, скал и деревьев, а люди представлялись относительно незначительными, на повествовательных свитках японцев в рисунке и тексте главным был человек. Ландшафт играл лишь роль фона для рассказываемой истории, подчиненного главному действующему лицу или лицам. Многие свитки представляли собой рисованные летописи жизни известных буддийских проповедников или исторических деятелей, их путешествия и военные походы. Другие повествовали о романтических эпизодах из жизни знати и придворных.
Явно своеобразный стиль ранних свитков происходил от простых набросков тушью на страницах буддийских тетрадей. Это искусные рисунки, карикатурно передающие человеческое поведение через образы животных: обезьяна в монашеской одежде, поклоняющаяся надутой лягушке, состязания между зайцами, обезьянами и лягушками. Эти и другие свитки позднего Хэйана послужили основой более сложных повествовательных свитков развитого стиля 13–14 вв.
(1185–1392). Конец 12 в. принес серьезные изменения в политическую и религиозную жизнь Японии и, конечно, в ее искусство. Элегантность и эстетизм двора Киото сменился или, в традициях «особого» правления, «получил дополнение» в виде нового, сурового и мужественного правления – сёгуната Камакура. Хотя столицей номинально оставался Киото, сёгун Минамото-но Ёритомо (1147–1199) учредил свою штаб-квартиру в городе Камакура и всего за 25 лет установил жесткую систему военной диктатуры и феодализма. Буддизм, который стал столь сложным и ритуализованным, что был малопонятен для простых мирян, также претерпел серьезные изменения, отнюдь не обещавшие покровительства искусствам. Секта Йодо («Чистая Земля»), разновидность почитания Будды Амида, под руководством Хонэна Сёнина (1133–1212) реформировала иерархию будд и божеств и дала надежду на спасение всем, кто просто верил в Амида. Эта доктрина легко достижимого рая позже была упрощена другим монахом, Синраном (1173–1262), основателем секты Син, признававшей, что снисхождение Амиды столь велико, что нет необходимости в совершении религиозных актов, достаточно просто повторять заклинание «Наму Амида Бутсу» (первое слово означает «подчиняться»; вторые два – «Будда Амида»). Такой простой способ спасения души был крайне привлекателен, и сейчас им пользуются миллионы. Поколением позже воинствующий проповедник Нитирен (1222–1282), именем которого названа секта, отказался от этой упрощенной формы религии. Его последователи почитали Сутру Лотоса, которая не обещала мгновенного и безусловного спасения. В проповедях он нередко касался политических тем, а его убеждения и предлагаемые реформы церкви и государства пришлись по душе новому воинскому классу в Камакуре. Наконец, философия дзэн, возникшая еще в 8 в., начала играть все большую роль в буддийской мысли этого периода. Дзэн подчеркивала важность медитации и презрение к любым изображениям, которые могли помешать человеку в его стремлении соединиться с богом.
Итак, это было время, когда религиозная мысль ограничила количество произведений живописи и скульптуры, прежде необходимых для культа. Тем не менее в период Камакура были созданы одни из прекраснейших произведений японского искусства. Стимулом служила присущая японцам любовь к искусству, но ключ к разгадке – в отношении народа к новым вероучениям, а не в догматах как таковых. Действительно, сами произведения подсказывают причину своего создания, ведь многие из этих полных жизни и энергии скульптур и живописных произведений – портреты. Хотя философия дзэн могла счесть обычные предметы религиозного культа преградой на пути к просветлению, традиция почитания учителей была вполне приемлема. Портрет сам по себе не мог быть предметом поклонения. Такое отношение к портрету было свойственно не только дзэн-буддизму: многие служители секты Чистой Земли почитались почти как буддийские божества. Благодаря портрету даже появилась новая архитектурная форма – миэйдо, или портретная капелла. Бурное развитие реализма было полностью в духе времени.
Несмотря на то, что живописные портреты жрецов, очевидно, действительно являлись изображениями конкретных людей, они часто представляли собой переработки картин с изображением китайских основателей буддизма. Их рисовали проповедующими, рты открыты, руки жестикулируют; иногда изображались нищенствующие монахи, совершающие трудный путь во славу веры.
Одним из самых популярных сюжетов был райго (желанный приход), где изображался Будда Амида со своими спутниками, спускающийся на облаке, чтобы на смертном одре спасти душу верующего и перенести ее в рай. Краски таких изображений часто были усилены накладным золотом, а волнистые линии, развевающиеся накидки, клубящиеся облака придавали ощущение движения сошествию Будды.
Ункэй, работавший во второй половине 12 и начале 13 в., был автором новшества, которое облегчило резьбу по дереву, остававшемуся в период Камакура излюбленным материалом скульпторов. Прежде мастер был ограничен размерами и формой колоды или бревна, из которого вырезалась фигура. Руки и элементы одежды накладывались отдельно, но законченное произведение часто напоминало исходную цилиндрическую форму. В новой технике десятки мелких кусочков тщательно подгонялись друг к другу, образуя полую пирамиду, из которой затем подмастерья могли начерно вырезать фигуру. Скульптор получал в свое распоряжение более податливый материал и возможность создавать более сложные формы. Мускулистые храмовые стражи и божества в развевающихся накидках и одеждах казались более живыми еще и оттого, что в их глазные впадины стали вставлять хрусталь или стекло; статуи начали украшать позолоченной бронзой. Они стали более легкими и реже растрескивались по мере высыхания дерева. Упоминавшаяся деревянная статуя Куя Сёнина, работы Косё, сына Ункэя, демонстрирует высшее достижение реализма эпохи Камакура в портретной скульптуре. Действительно, скульптура в это время достигла апогея в своем развитии, и впоследствии она уже не занимала столь видного места в искусстве.
Светская живопись также отражала дух времени. Повествовательные свитки позднехэйанского периода в сдержанной колористической гамме и изящных линиях рассказывали о романтических эскападах принца Гэндзи или о развлечениях ведущих затворнический образ жизни придворных дам. Теперь яркими красками и энергичными мазками художники эпохи Камакура изображали битвы враждующих кланов, охваченные пламенем дворцы и испуганных людей, бегущих от нападающих войск. Даже когда на свитке разворачивалась религиозная история, изображение было не столько иконой, сколько историческим свидетельством о путешествиях святых людей и сотворенных ими чудесах. В оформлении этих сюжетов можно обнаружить растущую любовь к природе и восхищение родными пейзажами.
(1392–1568). В 1392, после более чем 50 лет раздоров, третий сёгун семейства Асикага, Йосимицу (1358–1408), вновь объединил страну. Местом расположения правительства снова стала номинальная столица Киото, где сёгуны Асикага в квартале Муромати построили свои дворцы. (Этот период называют то Муромати, то Асикага.) Военное время не пощадило многих храмов – хранилищ японского искусства, которые были сожжены вместе с находившимися там сокровищами. Страна была жестоко разорена, и даже мир не принес большого облегчения, так как враждующие кланы, добиваясь успеха, раздавали милости по своей прихоти. Казалось бы, ситуация была крайне неблагоприятной для развития искусства, однако в действительности сёгуны Асикага покровительствовали ему, особенно в 15–16 вв., когда процветала живопись.
Наиболее значительным явлением искусства этого времени были монохромные поэтические изображения тушью, поощрявшиеся дзэн-буддизмом и находившиеся под влиянием китайских образцов династий Сун и Юань. В период династии Мин (1368–1644) с Китаем были возобновлены контакты, и Йосимицу, коллекционер и покровитель искусств, поощрял коллекционирование и изучение китайской живописи. Она стала образцом и отправной точкой для одаренных художников, которые легкими и беглыми мазками кисти рисовали пейзажи, птиц, цветы, изображения священнослужителей и мудрецов. Японская живопись этого времени характеризуется экономностью линии; художник словно извлекает квинтэссенцию изображаемого сюжета, предоставляя взору зрителя наполнить его деталями. Переходы серой и блестящей черной туши в этих картинах очень близки философии дзэн, которая, безусловно, вдохновляла их авторов. Хотя это вероучение достигло значительного влияния еще при военной власти Камакура, оно продолжало быстро распространяться в 15–16 вв., когда возникли многочисленные дзэнские монастыри. Проповедуя в основном идею «самоспасения», оно не связывало спасение с Буддой, но более полагалась на суровую самодисциплину человека для достижения внезапного интуитивного «просветления», объединяющего его с абсолютом. Экономное, но смелое использование туши и асимметричная композиция, в которой неокрашенные части бумаги играли значительную роль в изображениях идеализированных ландшафтов, мудрецов и ученых, соответствовали этой философии.
Одним из наиболее знаменитых представителей направления суми-э, стиля монохромной живописи тушью, был Сэссю (1420–1506), дзэнский священник, чья долгая и плодотворная жизнь обеспечила ему длительное почитание. В конце жизни он стал применять манеру хабоку (быстрой туши), которая, в противоположность зрелому стилю, требовавшему четких, экономных мазков, доводила традицию монохромной живописи почти до абстракции.
На этот же период приходится деятельность семьи художников Кано и развитие их стиля. По выбору сюжетов и использованию туши он был близок к китайскому, однако по выразительным средствам оставался японским. Кано при поддержке сёгуната стал «официальной» школой или художественным стилем живописи и процветал еще и в 19 в.
Наивная традиция ямато-э продолжала жить в произведениях школы Тоса, второго важного направления японской живописи. На самом деле в это время обе школы, Кано и Тоса, были тесно связаны, их объединял интерес к современной жизни. Мотонобу Кано (1476–1559), один из выдающихся художников этого периода, не только выдал свою дочь за известного художника Тоса, но и писал в его манере.
В 15–16 вв. появилось всего несколько достойных внимания произведений скульптуры. Надо отметить, однако, что развитие драмы ноо, с ее разнообразием настроений и эмоций, открыло перед скульпторами новое поле деятельности – они вырезали маски для актеров. В классической японской драме, исполнявшейся аристократией и для аристократии, актеры (один или более) носили маски. Они передавали гамму чувств от страха, тревоги и растерянности до сдержанной радости. Некоторые маски были так великолепно вырезаны, что малейший поворот головы актера вызывал тонкие изменения выражения чувств. Замечательные образцы этих масок хранились годами в семьях, для членов которых они были изготовлены.
(1568–1615). В 1593 великий военный диктатор Хидэёси построил свой замок на Момояме, «Персиковом Холме», и этим именем принято определять период в 47 лет от падения сёгуната Асикага до утверждения Токугава, или периода Эдо, в 1615. Это было время доминирования совершенно нового воинского класса, чье большое богатство способствовало процветанию искусства. Впечатляющие замки с обширными залами для аудиенций и длинными коридорами вошли в моду в конце 16 в. и требовали украшений, соответствующих их величию. Это было время суровых и мужественных людей, и новые покровители, в отличие от прежней аристократии, не особенно интересовались интеллектуальными поисками или тонкостями мастерства. К счастью, новое поколение художников вполне соответствовало своим покровителям. В этот период появились замечательные ширмы и подвижные панели яркого малинового, изумрудного, зеленого, фиолетового и синего цветов. Такие буйные цвета и декоративные формы, часто на золотом или серебряном фоне, были очень популярны в течение ста лет, а их создателей весьма справедливо называли «великими декораторами». Благодаря тонкому японскому вкусу пышный стиль не перерос в вульгарность, и даже когда сдержанность и недосказанность уступили место роскоши и декоративным излишествам, японцам удавалось сохранить элегантность.
Эйтоку Кано (1543–1590), один из первых великих художников этого периода, работал в стиле Кано и Тоса, расширив представления о рисунке первого и сочетая их с богатством красок второго. Хотя сохранилось всего несколько произведений, автором которых можно с уверенностью назвать Эйтоку, он считается одним из основателей стиля Момояма, и большинство из художников этого периода были его учениками или находились под его влиянием.
(1615–1867). Долгий период мира, наступивший для снова объединенной Японии, называется или временем Токугава, по фамилии правителя, или Эдо (современный Токио), поскольку в 1603 этот город стал новым центром власти. Два знаменитых генерала непродолжительного периода Момояма, Ода Нобунага (1534–1582) и Тойотоми Хидэёси (1536–1598), при помощи военных действий и дипломатии сумели наконец примирить могущественные кланы и воинствующее духовенство. Со смертью Хидэёси в 1598 власть перешла к Иэясу Токугава (1542–1616), который завершил начатые совместно мероприятия. Решительная битва при Сэкигахара в 1600 укрепила позиции Иэясу, падение замка Оска в 1615 сопровождалось окончательным крахом дома Хидэёси и установлением безраздельного владычества сёгуната Токугава.
Мирное правление Токугава длилось 15 поколений и завершилось лишь в 19 в. Это был в основном период политики «закрытых дверей». Декретом 1640 иностранцам был запрещен доступ в Японию, а японцы не могли выезжать за границу. Единственная коммерческая и культурная связь была с голландцами и китайцами через порт Нагасаки. Как и в другие периоды изоляции, наблюдался подъем национальных чувств и возникновение в конце 17 в. так называемой школы жанровой живописи и гравюры.
Быстро растущая столица Эдо стала центром не только политической и деловой жизни островной империи, но и центром искусств и ремесел. Требование, чтобы даймё, провинциальные феодалы, в течение определенной части каждого года находились в столице, порождало потребность в новых, в том числе дворцовых сооружениях, а значит, и в художниках для их убранства. Одновременно возникший класс богатых, но не принадлежащих к аристократии купцов оказывал новое и часто непрофессиональное покровительство художникам.
Искусство раннего периода Эдо отчасти продолжает и разрабатывает стиль Момояма, усиливая в нем тенденции к роскоши и великолепию. Продолжает развиваться унаследованное от предшествующего периода богатство причудливых образов и полихромия. Этот декоративный стиль достиг наивысшего расцвета в последней четверти 17 в. в т.н. эру Генроку периода Токугава (1688–1703). В японском декоративном искусстве он не имеет параллелей по экстравагантности и богатству цвета и декоративных мотивов в живописи, тканях, лаке, в художественных мелочах – атрибутах роскошного образа жизни.
Поскольку речь идет об относительно позднем периоде истории, неудивительно, что сохранились имена многих художников и их произведения; здесь возможно назвать лишь несколько наиболее выдающихся. Среди представителей декоративной школы, живших и работавших в периоды Момояма и Эдо, – Хоннами Коэцу (1558–1637) и Нономура Сотацу (ум. 1643). Их работы демонстрируют замечательное чувство рисунка, композиции и цвета. Коэцу, талантливый керамист и художник лаковых изделий, был известен красотой своей каллиграфии. Вместе с Сотацу они создавали модные в то время поэмы на свитках. В этом сочетании литературы, каллиграфии и живописи изображения не были простыми иллюстрациями: они создавали или предполагали настроение, соответствующее восприятию текста. Огата Корин (1658–1716) был одним из наследников декоративного стиля и вместе со своим младшим братом Огата Кэндзан (1663–1743) довел его технику до совершенства. Кэндзан, более известный как керамист, чем как художник, обжигал сосуды с нанесенными на них рисунками своего знаменитого старшего брата. Возрождение этой школы в начале 19 в. поэтом и художником Сакаи Хоицу (1761–1828) было последним всплеском декоративного стиля. Красивые свитки и ширмы Хорицу сочетали чувство рисунка Корина с интересом к природе, присущим натурализму школы Маруяма, что выразилось в богатстве цвета и декоративных мотивов, присущем более раннему периоду, которое сдерживалось великолепием и изяществом мазка.
Вместе с полихромным декоративным стилем продолжал оставаться популярным традиционный рисунок тушью школы Кано. В 1622 Кано Танъю (1602–1674) был назначен придворным художником сёгуна и вызван в Эдо. С его назначением на эту должность и созданием школы живописи Кано в Эдо, в Кобикито, наступил полувековой период художественного лидерства этой традиции, который вернул семейству Кано выдающееся положение и сделал произведения периода Эдо наиболее значительными в живописи Кано. Несмотря на популярность расписанных золотом и яркими красками ширм, создававшихся «великими декораторами» и соперниками, Танъю благодаря силе своего таланта и официальному положению смог сделать популярной среди знати живопись возрожденной школы Кано. К традиционным особенностям школы Кано Танъю добавил мощь и простоту, основанную на жесткой прерывистой линии и продуманном расположении элементов композиции на большой свободной поверхности.
Новое направление, в котором главной чертой был интерес к природе, стало преобладать в конце 18 в. Маруяма Окё (1733–1795), глава новой школы, был крестьянином, затем стал священнослужителем и наконец художником. Первые два занятия не принесли ему ни счастья, ни успеха, зато как художник он достиг больших высот и считается основателем реалистической школы Маруяма. Он учился у мастера школы Кано Исида Ютэи (ум. ок. 1785); на основе привозных голландских гравюр он постиг западную технику перспективного изображения, а иногда просто копировал эти гравюры. Он изучал также китайские стили времен династий Сун и Юань, в том числе тонкий и реалистичный стиль Чэнь Суаня (1235–1290) и Шен Нанпина; последний жил в Нагасаки в начале 18 в. Окё сделал много работ с натуры, и его научные наблюдения послужили базой для восприятия природы, на котором основывалась школа Маруяма.
Кроме интереса к натурализму в 18 в. возобновилось влияние китайской художественной традиции. Представители этого направления тяготели к живописной школе художников-ученых эпохи Мин (1368–1644) и Цин (1644–1912), хотя, вероятно, их представления о современном состоянии искусства в Китае были ограниченны. Искусство этой японской школы называлось будзинга (искусство образованных людей). Одним из наиболее влиятельных мастеров, работавших в стиле будзинга, был Икэно Тайга (1723–1776), известный художник и каллиграф. Для его зрелого стиля характерны толстые контурные линии, заполненные легкими перистыми штрихами светлых тонов и туши; он писал и широкими, свободными мазками черной туши, изображая склоненные под ветром и дождем стволы бамбука. Короткими изогнутыми линиями он достигал эффекта, напоминающего гравюры, в изображении туманных гор над окруженным лесом озером.
17 в. породил еще одно замечательное направление искусства периода Эдо. Это так называемое укиё-э (картины меняющегося мира) – жанровые сцены, создававшиеся простым народом и для него. Ранние укиё-э появились в старой столице Киото и были в основном живописными. Но центр их изготовления скоро переместился в Эдо, и внимание мастеров сосредоточилось на гравюре на дереве. Тесная связь гравюры на дереве с укиё-э привела к неверному представлению, что гравюра на дереве была открытием этого периода; на самом деле она возникла еще в 11 в. Такие ранние изображения носили вотивный характер, на них изображались основатели буддизма и божества, а в период Камакура некоторые повествовательные свитки воспроизводились с резных блоков. Однако особенно популярным искусство гравюры стало в период с середины 17 и вплоть до 19 в.
Предметами изображения гравюр укиё-э были прекрасные куртизанки веселых кварталов, любимые актеры и сцены из драм. Ранние, т.н. примитивные гравюры были исполнены в черном цвете, с сильными ритмичными волнистыми линиями, и отличались простым рисунком. Их иногда раскрашивали от руки в оранжево-красный цвет, называвшийся тан-э (ярко-красные картины), с отметками желто-горчичного и зеленого цветов. Некоторые из «примитивных» художников использовали ручную роспись, называвшуюся урусю-э (лаковая живопись), в которой темные участки усиливались и становились более яркими благодаря добавлению клея. Ранняя многоцветная гравюра, появившаяся в 1741 или 1742, называлась бэнидзури-э (малиновая гравюра) и обычно использовала три цвета – розово-красный, зеленый и иногда желтый. По-настоящему многоцветные гравюры, использовавшие всю палитру и называвшиеся нисики-э (парчовые изображения), появились в 1765.
Кроме создания отдельных оттисков многие из граверов иллюстрировали книги и зарабатывали изготовлением эротических иллюстраций в книгах и на свитках. Следует иметь в виду, что гравюра укиё-э складывалась из трех видов деятельности: это был труд рисовальщика, чье имя носил оттиск, резчика и печатника.
Родоначальником традиции создания гравюр укиё-э считается Хисикава Моронобу (ок. 1625–1694). Другие «примитивные» художники этого направления – Киёмасу (1694–1716) и группа Кайгэцудо (странное содружество художников, время существования которого остается неясным), а также Окумура Масанобу (1686–1764).
Художниками переходного периода, создавшими гравюру бэнидзури-э, были Исикава Тоёнобу (1711–1785), Тории Киёхиро (работал ок. 1751–1760) и Тории Киёмицу (1735–1785).
Произведения Судзуки Харунобу (1725–1770) открывают эпоху полихромной гравюры. Исполненные мягкими, почти нейтральными красками, населенные изящными дамами и галантными любовниками, гравюры Харунобу имели большой успех. Примерно в одно время с ним работали Кацукава Сюнсё (1726–1792), Тории Киенага (1752–1815) и Китагава Утамаро (1753–1806). Каждый из них внес свой вклад в развитие этого жанра; мастера довели гравюры с изображением изящных красавиц и знаменитых актеров до совершенства. За несколько месяцев в 1794–1795 таинственный Тосусаи Сараку создал потрясающе сильные и откровенно жестокие портреты актеров тех дней.
В первые десятилетия 19 в. этот жанр достиг зрелости и начал клониться к упадку. Кацусика Хокусай (1760–1849) и Андо Хиросигэ (1797–1858) – величайшие мастера эпохи, творчество которых соединяет закат искусства гравюры 19 в. и его новое возрождение в начале 20 в. Оба были в первую очередь пейзажистами, фиксировавшими в своих гравюрах события современной жизни. Блестящее владение техникой резчиков и печатников позволяло передавать в гравюре прихотливые линии и малейшие оттенки заходящего солнца или поднимающегося на заре тумана.
Часто бывает так, что древнее искусство того или иного народа бедно именами, датами и сохранившимися произведениями, поэтому какие-либо суждения можно выносить лишь с большой осторожностью и условностью. Однако судить о современном искусстве не менее трудно, поскольку мы лишены исторической перспективы, чтобы верно оценить масштаб какого-либо направления или художника и его творчества. Изучение японского искусства не представляет исключения, и самое большее, что можно сделать, это представить панораму современного искусства и сделать некоторые условные предварительные выводы.
Во второй половине 19 в. были вновь открыты для торговли японские порты, на политической сцене произошли серьезные изменения. В 1868 был упразднен сёгунат и восстановлено правление императора Мэйдзи. Официальная столица и резиденция императора были перенесены в Эдо, а сам город стал называться Токио (восточная столица).
Как это случалось и в прошлом, конец национальной изоляции вызвал большой интерес к достижениям других наций. В это время японцы совершили огромный скачок в сфере науки и техники. В художественном отношении начало эпохи Мэйдзи (1868–1912) демонстрирует приятие всего западного, включая технику. Однако это рвение продолжалось недолго, и за ним последовал период ассимиляции, возникновения новых форм, сочетающих возвращение к собственным традициям и новые западные веяния.
Среди художников приобрели известность Кано Хогай (1828–1888), Симомура Кандзан (1873–1916), Такэути Сэйхо (1864–1924) и Томиока Тэссай (1836–1942). Первые трое придерживались традиционного японского стиля и сюжетов, хотя и стремились проявить оригинальность в настроении и технике. Сэйхо, например, работал в спокойной и консервативной атмосфере Киото. Его ранние произведения созданы в натуралистической манере Маруяма, но позже он много путешествовал по Китаю и испытал глубокое влияние китайской живописи тушью. Его поездки по музеям и ведущим художественным центрам Европы также оставили след в его работах. Из всех выдающихся художников этого времени только один Томиока Тэссай близко подошел к разработке нового стиля. В его энергичных и полных силы произведениях грубые искривленные неровные линии и пятна черной туши сочетаются с тонко выписанными участками цвета. В более поздние годы некоторые молодые художники, работавшие маслом, добились успеха там, где их деды потерпели неудачу. Первые попытки работы с этим непривычным материалом напоминали парижские холсты и не отличались ни особой ценностью, ни специфически японскими чертами. Однако в настоящее время создаются работы исключительной привлекательности, в которых через абстрактные темы просвечивает характерное японское чувство цвета и уравновешенности. Другие художники, работая с более естественной и традиционной тушью и иногда используя каллиграфию как исходный мотив, создают энергичные абстрактные произведения в блестящих черных тонах с оттенками серого.
Как и в период Эдо, в 19–20 вв. скульптура не была популярной. Но и в этой области представители современного поколения, обучавшиеся в Америке и Европе, экспериментировали весьма успешно. Небольшие бронзовые скульптуры, абстрактные по форме и со странными названиями, демонстрируют свойственное японцам чувство линии и цвета, что проявляется в использовании мягкой зеленой или теплой коричневой патины; резьба по дереву свидетельствует о любви японцев к фактуре материала.
Сосаку ханга, японская «творческая печать», появилась лишь в первое десятилетие 20 в., но как особое направление искусства она затмила все другие области современного искусства. Эта современная гравюра, строго говоря, не является преемницей более старой гравюры на дереве укиё-э; они различаются по стилю, сюжетам и способам создания. Художники, многие из которых находились под сильным влиянием западной живописи, осознали важность собственного художественного наследия и нашли в дереве подходящий материал для выражения своих творческих идеалов. Мастера ханга не только рисуют, но и вырезают изображения на деревянных блоках и сами их печатают. Хотя в этом виде искусства наивысшие достижения связаны с работами на дереве, применяются все современные западные техники гравюры. Эксперименты с листьями, бечевками и «найденными предметами» в некоторых случаях позволяют создать уникальные эффекты фактуры поверхности. Вначале мастера этого направления были вынуждены добиваться признания: ведь даже лучшие достижения школы укиё-э художники-интеллектуалы связывали с неграмотной толпой и считали плебейским искусством. Такие художники, как Онти Косиро, Хирацука Унъити и Маэкава Сэмпан, много сделали для того, чтобы вернуть уважение к гравюре и утвердить это направление как достойную ветвь изящных искусств. Они привлекли много молодых художников в свою группу, и граверы сейчас исчисляются сотнями. Среди мастеров этого поколения, достигших признания в Японии и на Западе, – Адзэти Умэтаро, Мунаката Сико, Ямагучи Ген и Сайто Киёси. Это мастера, чье новаторство и бесспорный талант позволили им занять достойное положение среди ведущих художников Японии. Многие из их ровесников и других, более молодых художников ханга, тоже создали замечательные гравюры; то, что мы не упоминаем здесь их имена, не означает низкой оценки их творчества.
В предыдущих разделах речь шла преимущественно о живописи и скульптуре, которые в большинстве стран считаются главными видами изобразительного искусства. Может быть, несправедливо относить в конец статьи декоративное искусство и народные ремесла, искусство садов и архитектуру – формы, которые составляли важную и неотъемлемую часть японского искусства. Однако, возможно, за исключением архитектуры, они требуют особого рассмотрения вне связи с общей периодизацией японского искусства и с изменениями стиля.
К наиболее важным видам декоративно-прикладного искусства в Японии относятся керамика и фарфор. Керамическое искусство естественно делится на две категории. Прекрасный полихромный фарфор Имари, Набэсима и Какиэмон получил название от мест производства, и его богатая роспись на кремовой или голубовато-белой поверхности предназначалась для знати и придворных кругов. Процесс изготовления настоящего фарфора стал известен в Японии в конце 16 или начале 17 в.; тарелки и чаши с гладкой глазурью, с асимметричным или напоминающим парчу рисунком, ценятся как на родине, так и на Западе.
В отличие от фарфора в грубой посуде из глины или каменной массы невысокого качества, характерной для Сино, Орибэ и Бидзена, внимание акцентируется на материале, казалось бы небрежном, но продуманном расположении декоративных элементов. Создававшиеся под влиянием концепций дзэн-буддизма, такие сосуды были очень популярны в интеллектуальных кругах и широко использовались, особенно в чайных церемониях. Во многих чашках, чайниках и чайницах, атрибутах искусства чайной церемонии, воплотилась сама суть дзэн-буддизма: жесткая самодисциплина и строгая простота. В период расцвета японского декоративного искусства талантливые художники Корин и Кэндзан занимались декором керамических изделий. Следует вспомнить, что слава Кэндзана связана более с его талантом керамиста, а не живописца. Некоторые из наиболее простых типов и техник изготовления сосудов происходят из традиций народного ремесла. Современные мастерские, продолжая старые традиции, изготавливают прекрасные изделия, восхищающие своей элегантной простотой.
Уже в 7–8 вв. лак был известен в Японии. От этого времени сохранились крышки шкатулок, украшенные изображениями людей и геометрическими мотивами, нанесенными тонкими золотыми линиями. Мы уже говорили о важности техники сухого лака для скульптуры 8–9 вв.; в это же время и позднее делались декоративные предметы типа шкатулок для писем или коробочек для благовоний. В период Эдо эти изделия изготавливались в большом количестве и с наиболее пышным декором. Роскошно украшенные коробочки для завтраков, для пирожных, для благовоний и лекарств, называвшиеся инро, отражали богатство и любовь к роскоши, присущие этому времени. Поверхность предметов украшалась узорами из золотого и серебряного порошка, кусочков золотой фольги, отдельно или в комбинации с инкрустациями раковинами, перламутром, сплавом олова и свинца и т.п.; эти узоры контрастировали с лакированной красной, черной или коричневой поверхностью. Иногда рисунки для лаков делали художники, например Корин и Коэцу, однако вряд ли они лично участвовали в этих работах.
Японцы, как уже было сказано, в течение значительного периода своей истории были народом воинов; оружие и доспехи считались предметами первой необходимости для большой части населения. Меч был гордостью мужчины; как сам клинок, так и все остальные части меча, особенно рукоятка (цуба), украшались в различных техниках. Цуба из железа или бронзы украшали инкрустациями из золота и серебра, покрывали резьбой или отделывали и тем, и другим. На них изображали пейзажи или фигуры людей, цветы или фамильные гербы (мон). Все это дополняло работу изготовителей мечей.
Богатые узорчатые шелковые и другие ткани, любимые двором и духовенством во времена пышности и изобилия, а также простые ткани с почти примитивным рисунком, характерным для народного искусства, также являются выражением национального японского таланта. Достигнув высшего расцвета в богатую эпоху Генроку, искусство текстиля вновь расцвело в современной Японии. В нем идеи и искусственные волокна с Запада удачно сочетаются с традиционными расцветками и декоративными мотивами.
В последние десятилетия интерес к японским садам и архитектуре усилился благодаря более широкому знакомству западной публики с этими формами искусства. Сады в Японии занимают особое место; они являются выражением и символом высоких религиозных и философских истин, и эти неясные, символические обертоны, сочетающиеся с очевидной красотой садов, вызывают интерес западного мира. Нельзя сказать, что религиозные или философские идеи были главной причиной создания садов, но при планировании и создании сада художник-планировщик обдумывал такие элементы, созерцание которых приведет зрителя к размышлению о различных философских истинах. Здесь созерцательный аспект дзэн-буддизма воплощается в группе необычных камней, волнах выровненного граблями песка и гравия, сочетающихся с дерном, или растениях, расположенных так, что ручеек за ними то исчезает, то вновь появляется, – все это побуждает зрителя самостоятельно завершить заложенные при сооружении сада идеи. Предпочтение неясному намеку перед доходчивым объяснением характерно для философии дзэн. Продолжением этих идей стали популярные сейчас на Западе карликовые деревья бонсай и крошечные садики в горшках.
Главные архитектурные памятники Японии – это храмы, монастырские комплексы, феодальные замки и дворцы. С давних времен и по сей день дерево является главным строительным материалом и в большой степени определяет конструктивные особенности. Древнейшие религиозные постройки – святилища национальной японской религии синто; судя по текстам и рисункам, они были относительно простыми строениями с соломенной крышей, как и древние жилища. Храмовые постройки, возводившиеся после распространения буддизма и связанные с ним, по стилю и планировке основывались на китайских прототипах. Буддийская храмовая архитектура менялась в зависимости от времени, а декор и расположение построек были различными в разных сектах. Японские сооружения отличаются обширными залами с высокими крышами и сложной системой консолей, а их декор отражал вкус своего времени. Простая и величественная архитектура комплекса Хорюдзи, построенного близ Нара в начале 7 в., столь же характерна для периода Асука, как красота и элегантность пропорций Хоодо, «Зала феникса» в Удзи, отражающегося в Лотосовом озере, для эпохи Хэйан. Более сложные постройки периода Эдо приобрели дополнительные украшения в виде богато раскрашенных раздвижных дверей и ширм, изготовленных теми же «великими декораторами», которые украшали интерьеры окруженных рвами замков и дворцов феодалов.
Архитектура и сады Японии связаны настолько тесно, что могут считаться частями друг-друга. Особенно это справедливо в отношении построек и садовых домиков для чайной церемонии. Их открытость, простота и тщательно продуманная связь с ландшафтом и перспективой оказывают большое влияние на современную архитектуру Запада.
В течение всего одного века искусство Японии стало известно на Западе и оказало на него значительное влияние. Были и более ранние контакты (например, голландцы вели торговлю с Японией через порт Нагасаки), однако предметы, доходившие до Европы в 17 в., были в основном произведениями прикладного искусства – фарфор и лаковые изделия. Их охотно коллекционировали как диковинки и копировали различными способами, но эти предметы декоративного экспорта не отражали сути и качества японского искусства и даже породили у японцев нелестное представление о западном вкусе.
Впервые западная живопись испытала прямое влияние японского искусства в Европе в 1862 во время огромной Международной выставки в Лондоне. Представленные на Парижской выставке пятью годами позже японские гравюры на дереве вновь возбудили большой интерес. Сразу же возникло несколько частных коллекций гравюр. Дега, Мане, Моне, Гоген, Ван Гог и другие восприняли японские цветные гравюры как откровение; часто отмечается легкое, но всегда распознаваемое влияние японской гравюры на импрессионистов. Американцев Уистлера и Мэри Кассат привлекли сдержанность линии и яркие колористические пятна гравюр и живописи укиё-э.
Открытие Японии для иностранцев в 1868 породило увлечение всеми западными вещами подряд и заставило японцев отвернуться от их собственной богатой культуры и художественного наследия. В это время многие прекрасные живописные произведения и скульптуры были проданы и оказались в западных музеях и частных коллекциях. Выставки этих предметов познакомили Запад с Японией и стимулировали интерес к путешествиям на Дальний Восток. Безусловно, оккупация Японии американскими войсками в конце Второй мировой войны открыла более широкие, чем раньше, возможности для знакомства и более глубокого изучения японских храмов и их сокровищ. Этот интерес отразился и в посещаемости американских музеев. Интерес к Востоку вообще вызвал организацию выставок произведений японского искусства, отобранных из японских государственных и частных коллекций и привезенных в Америку и Европу.
Научные исследования последних десятилетий сделали много для опровержения мнения, что японское искусство является лишь отражением китайского, а многочисленные японские публикации на английском языке познакомили Запад с идеалами Востока.
Здравствуйте, дорогие читатели – искатели знаний и истины!
Художники Японии отличаются неповторимым стилем, отточенный целыми поколениями мастеров. Сегодня мы расскажем о самых ярких представителях японской живописи и их картинах, начиная с древних времен и заканчивая современностью.
Что же, давайте окунемся в искусство Страны восходящего солнца.
Древнее искусство живописи Японии в первую очередь связано с особенностями письма и потому строится на основах каллиграфии. К первым образцам относятся фрагменты найденных при раскопках колокольчиков из бронзы, посуды, предметов обихода. Многие из них были расписаны натуральными красками, а исследования дают повод полагать, что изготовлены изделия были ранее, чем в 300 году до нашей эры.
Новый виток развития искусства начался с приходом в Японию. На эмакимоно – особые свитки из бумаги – наносились изображения божеств пантеона буддизма, сюжеты из жизни Учителя, его последователей.
Преобладание религиозных тем в живописи прослеживается в средневековой Японии, а именно – с X по XV столетия. Имена художников той эпохи до наших дней, увы, не сохранились.
В период 15-18 веков начинается новое время, характеризующееся появлением художников с выработанным индивидуальным стилем. Они обозначили вектор дальнейшего развития изобразительного искусства.
Для того, чтобы стать выдающимся мастером, Сюбун изучал технику письма сунских художников Китая и их работы. Впоследствии он стал одним из основоположников живописи в Японии и создателем суми-э.
Суми-э – художественный стиль, который базируется на рисовании тушью, а значит, одном цвете.
Сюбун сделал многое, чтобы новый стиль прижился в художественных кругах.Он обучал художеству других дарований, в числе которых оказались будущие известные живописцы, например Сэссю.
Самая популярная картина Сюбуна называется «Читая в бамбуковой роще».
«Читая в бамбуковой роще», Тенсе Сюбун
Он стал создателем школы, названной в честь его самого – Хасэгава. Поначалу он старался следовать канонам школы Кано, но постепенно в работах стал прослеживаться его индивидуальный «почерк». Тохаку ориентировался на графику Сэссю.
Основу работ составляли простые, лаконичные, но реалистичные пейзажи с незамысловатыми названиями:
«Сосны», Хасэгава Тохаку
Братья были прекрасными мастерами 18 века. Старший – Огата Корин – полностью посвятил себя живописи и основал жанр римпа. Он избегал стереотипных изображений, отдавая предпочтение импрессионистскому жанру.
Огата Корин писал природу в целом и цветы в виде яркости абстракций в частности. Его кисти принадлежат картины:
«Волны Мацусимы» Огата Корин
Младший брат – Огата Кэндзан – имел множество псевдонимов. Он хоть занимался живописью, но знаменит был больше как замечательный керамист.
Огата Кэндзан владел многими техниками создания керамики. Его отличал нестандартный подход, к примеру, он создавал тарелки в виде квадрата.
Собственная роспись не отличалась пышностью – в этом тоже была его особенность. Он любил наносить на изделия каллиграфию наподобие свиточной или отрывки из стихов. Иногда они работали вместе с братом.
Творил в стиле укиё-э – своеобразной ксилографии, иными словами, гравюрной живописи. За все время творчества сменил порядка 30 имен. Известнейшая работа – «Большая волна в Канагаве», благодаря которой стал знаменит за пределами родины.
«Большая волна в Канагаве», Хокусай Кацусика
Особенно усердно Хокусай стал работать после 60 лет, что принесло хорошие плоды. С его творчеством были знакомы Ван Гог, Моне, Ренуар, и в известной степени оно оказало влияние на работы европейских мастеров.
Один из величайших художников 19 века. Родился, жил, творил в Эдо, продолжил дело Хокусая, вдохновлялся его работами. То, как он изображал природу, поражает почти так же, как количество самих работ.
Эдо – бывшее название Токио.
Вот некоторые цифры о его творчестве, которые представлены циклом картин:
Живопись Андо Хиросигэ
Интересно, что выдающийся Ван Гог написал пару копий его гравюр.
Художник, скульптор, дизайнер одежды, он заработал имя уже в конце 20 века. В творчестве придерживается модных тенденций с элементами классики, а вдохновение черпает из мультфильмов аниме и манга.
Живопись Такаси Мураками
Работы Такаси Мураками причисляют к субкультуре, но при этом они пользуются невероятной популярностью. К примеру, в 2008 году одну из его работ купили с аукциона больше чем за 15 миллионов долларов. В свое время современный творец работал совместно с модными домами «Marc Jacobs» и «Louis Vuitton».
Соратница предыдущего художника, она создает современные сюрреалистичные картины. На них изображены виды городов, улицы мегаполисов и существа будто из другой вселенной — привидения, злые духи, инопланетные девушки. На заднем плане картин зачастую можно заметить первозданную, иногда даже пугающую природу.
Ее картины достигают больших размеров и редко ограничиваются бумажными носителями. Их переносят на кожаные, пластиковые материалы.
В 2006 году в рамках выставки в британской столице женщина создала порядка 20 арочных сооружений, которые отражали красоту природы села и города, дня и ночи. Одно из них украшало станцию метро.
Молодого человека нельзя назвать просто художником в классическом понимании слова – он создает инсталляции, такие популярные в искусстве 21 века. Темы его выставок поистине японские и затрагивают дружественные отношения, а также труд всем коллективом.
Эй Аракава часто участвует в различных биеннале, например, в Венеции, выставляется в музее современного искусства на родине, заслуженно получает разного рода награды.
Живописцу современности Икенага Ясунари удалось совместить две, казалось бы, несовместимые вещи: жизнь нынешних девушек в портретном виде и традиционные техники Японии родом из древности. В работе живописец использует специальные кисточки, натуральные пигментированные краски, чернила, уголь. Вместо привычного полотна – ткань из льна.
Живопись Икенага Ясунари
Подобная техника контраста изображаемой эпохи и внешнего вида героинь создает впечатление, что они вернулись к нам из прошлого.
Популярная в последнее время в интернет-сообществе серия картин про сложности жизни крокодила тоже создана японцем – художником-карикатуристом Кейго.
Итак, японская живопись зародилась приблизительно в 3 веке до нашей эры, и с тех пор сильно изменилось. Первые изображения наносились на керамику, затем в художествах стали преобладать буддийские мотивы, но имена авторов не сохранились до наших дней.
В эпоху Нового времени мастера кисти приобретали все большую индивидуальность, создавали разные направления, школы. Сегодняшнее изобразительное искусство не ограничивается традиционной живописью – в ход идут инсталляции, карикатуры, художественные скульптуры,особые сооружения.
Большое спасибо за внимание, дорогие читатели! Надеемся, вам оказалась полезной наша статья, а рассказы о жизни и творчестве ярчайших представителей арт-искусства позволили познакомиться с ними поближе.
Конечно, сложно в одной статье рассказать про всех художников с древности до современности. Поэтому пусть это будет первый шаг на пути к познанию японской живописи.
И присоединяйтесь к нам — подписывайтесь на блог — будем изучать буддизм и культуру востока вместе!
