Рукописи не горят (Булгаков)

Высокое искусство всегда было достоянием немногих, так как его творцы должны были достичь высочайшего уровня развития. В результате искусство часто оставалось не востребованным, не понятым, забытым. Иногда шедевры, созданные в далёком прошлом вдруг находили неожиданный отклик у последующих поколений и даже у других народов, сознание которых постепенно возрастало до понимания более высоких материй.

В то же самое время, всегда существовала массовая культура, творческие представители которой всегда создавали пусть не столь высокие, однако доступные пониманию большинства современников продукты творческой реализации. Часто бывало так, что поэты и писатели, а так же певцы и музыканты, будучи модными и популярными, бывали забыты поклонниками ещё при своей жизни, а те, кого не замечали, высмеивали или даже преследовали от непонимания, триумфально были вознесены посредством прославления их произведений, слава о которых способна жить тысячелетиями.

Справедливо ли то, что высшие получают внимания и похвал меньше тех, кто восхваляем чрезмерно за меньшие заслуги? Но в чём же заключается высшая справедливость? Разве не могли те, кто творили не ради славы свои божественные произведения высокого искусства снизойти до общего уровня, чтобы создавать более простые стихи, музыку, песни для того, чтобы быть обожаемыми поклонниками, или просто вкусно есть, мягко спать, пользоваться благами, предлагаемыми за польщение вкусам современников? Видимо, не могли.

Почему многие поэты, писатели, композиторы, музыканты, певцы так надменно (или неразменно?) отрекались от благ цивилизации и продолжали заниматься не популярными в народе видами и жанрами искусства, терпя бедность и насмешки, могут знать только они сами. Но причина, побуждающая их поступать таким образом несомненно, есть. Какая же?

Лично я считаю, что то, что создаётся ради популярности, для получения чего-то от других людей, представляет из себя не слишком высокую ценность для души самого творца. Не возьмусь спорить, что массовое искусство так же создаётся с душою и для души, однако не все души вибрируют на одном уровне, а стало быть, высочайший уровень искусства обречён на одиночество.

Существует легенда о египетской поэтессе, творившей свои невероятные по красоте и силе звучания стихи в глубокой древности. Слушая их, невозможно было сдержать слёз счастья, конвульсий восторга. Однако, вместе с её смертью большинство лучших стихов бесследно исчезли. Я не знаю объяснения, однако могу предположить, что те стихи были живыми частями личности, они имели такие высокие вибрации, что на земле не было соответственного им носителя, кроме самой создательницы. После ухода божественные стихи, словно пажи, отправились вслед за своей богиней.

Говорят, настоящее искусство вечно, истинная гармония неразрушима. Возможно, волшебные стихи существуют где-то в ином мире: они ждут своего часа, чтобы вновь осчастливить землю своим посещением. Счастье и жизнь творца - в бессмертии его творений. В этом смысле невостребованность высокого искусства оправдана, ведь оно - лишь форма, вместилище для вечно одинокой странницы в этом мире иллюзий, бессмертной души...

Поэзия необычного, извлекаемая из традиций, открывала необычность в переживании жизненного материала. Наблюдение преломлялось через призму традиций, носителями которой были сами мастера. Отсюда яркая метафоричность их искусства, как бы просвечивающего своей родовой сущностью. Именно в ней открывается содержание коллективного35 , а не просто в том, как по-обывательски порой думают, что группа мастеров представляет собой коллектив – содружество талантов. И также не в формальных признаках искусства, а в его художественном строе, наконец, в духовном строе личности творца, в уровне его исторического сознания. Здесь лежит источник всего яркого и оригинального. Здесь причина расцвета Городецкого и палехского искусства в 20–30-е годы. Всякая же попытка оторваться от родовой сущности искусства и утвердить себя вне ее кончалась крахом как для творчества отдельного индивида, так и для искусства промысла в целом, поскольку разрушалась его коллективная основа. Об этом свидетельствует состояние городецкой росписи, когда в начале XX века распадалась традиция и палехского искусства, особенно в 40–50-е годы. Вопрос тогда стоял не о том, что можно или нельзя нарушать каноны (они всегда нарушаются и пересоздаются живым творчеством), а о том, чтоб понять каноны, понять особенное в искусстве, для того чтоб состоялось творчество.

Всякое противопоставление индивидуального начала коллективному, новизны – традиции, к чему нередко призывают мастеров народного искусства, неверно усматривая в традиции стилизацию, приводит к обеднению народного искусства.

В попытках утвердить ложно понимаемую современность путем противопоставления народному искусству самодеятельного творчества сказывается прежде всего отсутствие теоретической почвы, установок, добытых в исследованиях самого предмета, в изучении его собственной специфичности.

Отрыв от традиции приводит к бесперспективности и обмельчанию искусства.

Между тем в практике такая тенденция поставить традиционное народное творчество за грань современного не только дискредитирует народные ценности, она дезорганизует труд мастеров, пагубно сказывается на воспитании эстетического вкуса человека.

Реализуясь в фактах конкретных действий, такая тенденция несет угрозу сломать целостный мир народного творчества, где прошлое всегда сплетено с современным, традиция мастерства живет в преемственности поколений. А это значило бы сломать духовный и психологический, нравственный мир человека. Вот тогда-то из-под рук народного мастера так легко может рождаться пошлость. Вместо произведений, где орнаментальная культура отлита в веках, появляется нечто вроде пластмассового цветка, который вынужден тиражировать народный мастер, например, в Киргизии. Так плодятся безвкусица, мертвящая чувства пошлость, формирующие «манкурта» – человека без прошлого, без родины.

«Человек без памяти прошлого, поставленный перед необходимостью заново определить свое место в мире, человек, лишенный исторического опыта своего народа и других народов, оказывается вне исторической перспективы и способен жить только сегодняшним днем»36 .

Приравнивание народного искусства к индивидуализированному творчеству живописцев, графиков, скульпторов приводит его именно к такому плоскому существованию.

Между тем именно такую опасность в свое время для Палеха представляли рекомендации художникам работать в духе В. Серова или Марка Шагала, а теперь в духе современного плаката. Народным мастерам Якутии, Хабаровского края предлагают тиражировать образцы художника, далекие от народной национальной традиции. Все это, в конечном счете, приводит к разрушению народного мастерства. Народные ценности подменяет подделка под народное, псевдонародность, которая плодит безвкусицу.

Все это, как мы уже не раз отмечали, проистекает во многом и оттого, что теоретически вопросы о природе народного искусства, его специфике, о коллективном в аспекте родового не были поставлены37 . Родовая специфика народного искусства не принималась во внимание, вследствие этого уплощалось представление о коллективном в современном народном творчестве. Утверждается и теперь порой знак равенства между пустой стилизацией и творчеством в определенных нормах и правилах, в типе художественной образности, в методах, выработанных школой.

В этой связи нельзя не подчеркнуть, что своих вершин каждый вид народного искусства, в том числе и палехская миниатюра, получившая мировое признание, смогли достичь только потому, что развивались они на основе традиции, сохраняя свое сущностное качество родового. В Палехе это выразилось, прежде всего, в лирико-эпическом строе образа. Но динамизм, которого не было раньше в крестьянском творчестве, пластичность, утраченная в иконописи XIX века, были чертами новизны в искусстве миниатюры. Художественный образ получил развитие от символического до повествовательно-сюжетного, от песенно-лирического до психологического. При этом, однако, не разрушались границы времени38 , указывающие на фольклорность образа. Содержание его определяется тем характером цельности, который мы уже отмечали выше в глиняной пластике. Там в скульптурной лепке – здесь в росписи образ организуется так, что на лаковой поверхности предметов миниатюра создается не путем нанизывания частей, а как целостный организм, проявляясь через все этапы написания – от белильной пробелки, раскрытия локальным цветом до росписи контуров и внутренних линий, пробеленных золотом. Такой метод работы отражает принцип народного искусства в целом, с ним связаны пластичность образа, емкость его содержания, определяющаяся творческой коллективностью и родовой сущностью народного искусства во всех его формах – от бытования традиции, не вычлененной из жизни сел, до синтеза народной традиции с художественной, как в Палехе.

Итак, с понятием коллективного тесно связано понятие новизны в народном искусстве. Хотя ее и порождает индивидуальное начало, но утверждает в жизни искусства коллектив. «Главным условием фольклорности является коллективное освоение индивидуального творчества»39 . Чувство современного всегда прямым или косвенным образом присутствует в народном искусстве. Так, на настоящем этапе оно выразилось в усилении живописного начала, что мы уже отмечали. Оно проявляется в эмоциональной живости художественного приема, в чуткости к градациям цвета, в свежести многих декоративно-живописных решений, в новых мотивах и сюжетах, в тех многочисленных приметах времени, которые органично вошли в структуру народного искусства.

Свободный выбор традиций в творчестве индивидуального художника диктует гораздо большую изменчивость и подвижность в смене традиций и поисках нового, чем в народном искусстве. Новое в произведениях художника входит, как правило, острее, динамичнее, но может и не оставить следа. Иначе обстоит дело в народном искусстве. Здесь новое, утверждаясь в коллективном опыте, становится традицией. Накапливаясь постепенно, новое отливается в устойчивые формы и системы, входит в опыт школы, постепенно пересоздавая ее каноны, постоянно обновляя их. Оно не закрепляется вне родовых признаков коллективного опыта. Таким образом, сама школа не есть что-то неподвижное, застывшее, она развивается в преемственности традиций родового опыта. Из этого вытекает важный вывод, теоретически необходимый для решения проблемы взаимодействия творчества художника-профессионала и народного мастера и в плане вообще деятельности художника в народных промыслах. Прежде всего, он заключается в том, как мы уже отмечали, что эту проблему нельзя путать и прямым образом отождествлять с другой проблемой – взаимодействия народного искусства с искусством индивидуальных художников. Это взаимодействие основывается на различиях двух типов творчества, утверждающихся в собственной специфике и принципах и на основе общего, входящих в целостность национальной и мировой культуры.

Иначе обстоит дело, когда художник-профессионал входит своим творчеством в целостность промысла. Это происходит только тогда, когда индивид становится носителем общего, того, что выражает и выделяет искусство данного промысла. Другими словами, ищет выражения не себя в искусстве, а через свое творчество выражает искусство данного промысла, ищет свою связь с коллективным, в противном случае творчество индивида не только теряет свой смысл, но становится разрушительным для народного искусства. В этом смысле оно сохраняет закономерность фольклорного творчества.

«Подобно langue, фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому, как поступают производители parole по отношению к langue»40 .

Принципы общего начала коллективного каждый мастер претворяет по-своему, внося свою интонацию. И это наблюдается всегда в народном творчестве. На уровне не только школ, промыслов, но и на уровне школ региональных, национальных. Народное искусство каждого народа имеет свою поэтическую тональность. При всей его однотипности и закону тождества, народное искусство не терпит механичности, в нем нет однообразия. Индивидуальное начало всегда окрашивает образ, усиливает его эмоциональное воздействие. Но как только творчество народного мастера обособляется (к примеру, некоторые произведения белорусского резчика по дереву А. Пупко или русской мастерицы глиняной пластики В. В. Ковкиной), так оно оказывается непроницаемым для традиции, теряет свой масштаб художественного, силу мастерства. Образ в таком случае, как правило, мельчает. Это порой приходится наблюдать в творчестве отдельных мастеров.

Тем не менее, нельзя не заметить, что само понятие авторства в народном искусстве нашего времени сильно возросло. Этому способствуют выставки, на которые представляют народные мастера свои произведения. Но такая практика отнюдь не снимает значения коллективного начала, только вбирая его, личностное находит полноту выражения. В таком случае искусство народного промысла как целое, на основах и принципах которого осуществляется творчество индивида, есть то предзаданное, что так или иначе определяет результат. Это утверждается в собственной самобытности, через самобытность школ. В этой связи и заключается огромная роль ученичества как одной из главных форм передачи мастерства непосредственно от мастера к мастеру. Такая форма преемственности через наставничество создает высокий уровень художественной культуры в промысле, в народном искусстве в целом. Сказанное делает необходимым сформулировать и еще один вывод: творчество в народном искусстве не может развиваться как творчество индивидуализированное, путями профессионального искусства. Как только деятельность народных промыслов переключается на этот путь, чаще всего под давлением извне, в силу теоретической и организационной путаницы, так неминуемо оно теряет свой смысл и содержание народного. Система художественности разрушается.

Однако все сказанное вовсе не значит, что можно отрицать деятельность художника в народных промыслах. Она достаточно развита и может быть плодотворной, если будет направлена в должное русло и определится в своей роли, что мы показали в предшествующих главах. «Благодаря знаковым системам оказывается возможным накопление, хранение и передача из поколения в поколение информации, обеспечивающей культурную преемственность в рамках этноса»41. Добавим – и в рамках школы. Готовый материал творчески переосмысляется и пересоздается, передаваясь из поколения в поколение. Это принципиально отличает творчество индивида в народном искусстве от творчества индивидуальных художников профессионального искусства, утверждающих себя как раз в обратном, то есть – в принципиально новом, неповторимом. В то время как в народном искусстве истинное произведение рождается только на основе хорошо известного, утвержденного жизнью. И это никогда не приводит к штампу, что так мешает развитию искусства индивидуального.

Напротив, общность черт и признаков вида народного искусства во времени и в произведениях коллектива, работающего в данный момент, создает как бы его эмблему. Ей отвечают и характер образа, его обобщенность, тенденция к эмблематическому расширению образа, на что в свое время указывал А. Б. Салтыков, характеризуя образ в декоративном искусстве42 и определяя его как образ видовой 43 .

Дело в том, что творческие принципы в народном искусстве и в искусстве художников индивидуального творчества складываются на разных основах и даже в противоположных параметрах и критериях44 . Так, если народный мастер импровизирует на основе хорошо известного, то художнику-профессионалу необходимо уйти от известного, чтобы с большей полнотой выразить себя. В народном искусстве творчество присутствует даже тогда, когда оно повторяет прототип. Оно может выразиться то в варьировании деталей, то в новой интерпретации известного мотива, то в цвете, то в композиции, одним словом, обязательно утвердиться в эмоциональном отношении к материалу. Значение импровизации для становления и развития текста убедительно показал А. Н. Веселовский на примерах фольклора45 .

Иначе обстоит дело в творчестве художника, развивающемся как индивидуальное явление. Здесь повторения быстро приводят к штампу. Эмоциональное отношение к материалу – в самой природе народного творчества, в его рукотворности. Даже произведения, казалось бы, на первый взгляд, чистого ремесла, тем не менее, всегда несут образ общего и могут подниматься до степени художественного. Творческое начало проявляется от действенного усилия в преодолении материала, технических сложностей. Этот процесс часто открывает неожиданное с художественной точки зрения, наполняя вещь теплотой неповторимого. Вот почему представляется невозможным в народном творчестве разделить искусство и ремесло. В таком делении всегда есть что-то против правды живого творчества, механическое и схематизирующее.

В народном искусстве все индивидуально неповторимое выступает в качестве общего. Именно поэтому развитие индивидуального начала в народном искусстве не тождественно индивидуализированному творчеству художника. Этот вывод чрезвычайно важен для решения вопросов художественной практики, в частности вопроса – художник и промысел. Его нельзя не учитывать в системе подготовки кадров для художественных промыслов и их организации. Наконец, в теоретическом плане наш вывод подтверждает, что народное искусство как носитель коллективного никогда не сможет стать творчеством индивидуальных художников. Другими словами, творчеством индивидуализированным, как хотят представить себе некоторые поборники точки зрения о слиянии народного искусства с художественной промышленностью или утверждения его как самодеятельного творчества. Данный вывод имеет и методологическое значение в изучении народного искусства и в управлении им.

Однако это вовсе не исключает наличия постоянного процесса в развитии культуры, когда из народного искусства поднимаются таланты, определяющиеся в своем творчестве как самостоятельные индивидуальности, то в плане самодеятельного искусства, то в плане искусства профессионального. Но это не должно, в свою очередь, означать, что народное искусство само по себе должно перестать существовать.

Так же недопустимо опускать содержание коллективного в его глубоких измерениях до простого творческого содружества или отождествлять его с массовым. К сожалению, именно эти ошибки, порождаемые антинаучным подходом к проблеме, постоянно повторяющиеся, мешают развитию народного искусства как культуры.

«Массовость» может иметь отношение к народному искусству только в той мере, в какой оно отвечает широким запросам современности, оказываясь близким всем эпохам. Но понятие массовости не означает того, что, скажем, хохломская ложка обязательно должна иметься у каждого человека, тем более неверно на этом основании создавать промышленный вал «народного» ширпотреба, имеющего мало общего с народным искусством и подрывающего его корни. Миллионные прибыли не искупают тех потерь, которые терпит народная культура. В такой ситуации легко может возникнуть и экономический ущерб. Важно понять, что народное искусство по своей природе и в условиях развития технического прогресса уникально и требует к себе соответствующего отношения46 . Главная проблема в организационной практике заключается не в том, чтоб все население страны и каждого человека снабдить миниатюрой или хохломской ложкой, а в том, как сохранить культуру народного мастерства, народной традиции, чтобы, проходя через поколения, в будущее, она осталась подлинно высокой и подлинно народной!

С развитием исторической жизни естественно изменяется отношение народного искусства к действительности, развиваются его содержание и средства художественного выражения, однако силу постоянства сохраняет отношение к историческому прошлому, что и позволяет говорить о народном искусстве как об исторической памяти, культурной памяти народа. И в этом также проявляются сила коллективного, особый тип мышления.

Подводя итоги, мы должны вернуться к значениям понятий индивидуального и коллективного и подчеркнуть проблемы взаимосвязи этих двух начал, их диалектическое единство в народном искусстве. Как ключевая проблема его теории, определяющая решение всех вопросов его художественной практики, единство индивидуального и коллективного имеет очень важный культурный аспект. «Понятие культуры связано не с деятельностью людей, а специфичным способом ее осуществления»47 . Эта специфичность способа деятельности и принципов развития, о которых мы вели речь, тесно связана с характером диалектического единства коллективного и индивидуального, осуществляется через закон традиции, закон преемственности. Все это возвращает нас к вопросу родового.

Итак, содержание коллективного в народном искусстве оказывается очень раздвинутым, имеющим свои глубинные изменения в историческом опыте народа как в социальном и психологическом аспектах, так и в художественном. Воспроизводя свою родовую сущность в трех выделенных аспектах – природного, национального, общечеловеческого,– народное искусство утверждает свою коллективность, определяя отношение индивида к целому и саморазвиваясь согласно этим отношениям.

Ведь только в силу родовых начал, своей родовой сущности народное искусство воспроизводит фундаментальные ценности. Не теряет содержательности48 , космологизма49 , есть «самобытие»50 . Так, природное как выражение коллективного не является началом неизменным, замкнутым, в постоянном воспроизведении мифологического образа мира. Оно вовсе не идентично первобытному мировоззрению, что некоторые неверно навязывают народному искусству. Мифопоэтическое восприятие в народном искусстве зиждется на чувстве природного, воспроизводимого в новых связях. Отсюда именно это определяет такую устойчивость мифологической символики, но содержание ее иное, чем первобытной. Каждый повторяющийся знак имеет свой смысл. Стихийная реалистичность народного искусства несет на всех уровнях свое познание мира. Природная символика – поэзию человеческого. Из нее, пишет А. Н. Веселовский, «отобрались некоторые постоянные символы и метафоры, как общие места Койнэ с более или менее широким распространением. Таковы символы птиц, цветов – растений, цветов – красок, наконец, чисел»51 . В этих символах всегда есть соотнесенность с реальными явлениями. Стремление к активному воздействию связано с синтетичностью художества иных образов. Традиционное, привычное соединяется, как правило, с чем-то необычным. Близость человека к природе порождает эстетическую чуткость, в народном искусстве – определяет его эстетичность, его артистизм, его нравственность. Национальный аспект родового в народном искусстве утверждает самосознание индивида в коллективном. Индивидуального – в значении отдельного вида народного творчества или промысла в аспекте национальной школы народного искусства. И, в свою очередь, индивида в коллективном опыте школы. Другой уровень – индивидуальное национального искусства в аспекте общечеловеческого. Все, что поднимается на уровень общечеловеческого мирового, имеет индивидуально-национальное выражение и глубоко личностно для каждого народа. Всеобщее в народном искусстве несет ярко-национальное выражение.

В народном искусстве три определяемых нами уровня индивидуального – личности мастера, лица школы, лица национального – несут содержание, опыт коллективного, духовно ценностное народного искусства как культуры. В антитезе коллективного и индивидуального заключается внутренняя подвижность единства. Коллективное во взаимодействии с индивидуальным создает систему народного искусства. Родовыми силами формируется его художественный язык. Единство природного и народного определяет творческий метод.

Историческим сознанием, носителем которого является народное искусство, создаются народные образы на протяжении всей истории. В этом смысле можно сказать, что если бы не было народного искусства, то не было бы и искусства профессионально-образованного. Ведь все великое, созданное индивидуальным творчеством, есть выражение коллективного, народного.

Может ли естественная человеческая и культурная потребность на этом оборваться? Может ли стать в таком случае ненужным народное искусство? Возможна ли вообще культура без традиций, без опыта прошлого?

Такие предположения порой возникают, мы становимся их свидетелями и участвуем в полемике. Однако в испытании временем такие суждения отметаются быстро, ими не определяется ход развития, поскольку они отражают поверхностное, текучее в жизни.

Показательно, что за последнее время мы видим, как все настойчивее и выразительнее утверждаются поиски художниками своего отношения к природе, к народной традиции, к традиции национального искусства и в целом к искусству прошлого.

Возрастает роль изобразительного фольклора во всем мире. Проблема народного искусства становится проблемой международной. Не есть ли это знак стремления народов приблизиться к общему? Ведь сходное тяготение людей наблюдается и к природе, а народное искусство для цивилизованного человечества есть та же природа.

Еще недавно казалось, что тема человека – покорителя природы, человека техницизированного мира – поглотила все другие аспекты взаимоотношения с ней. Здесь грань теряется легко.

Некоторые и теперь пытаются утверждать, что в век НТР связи профессионально-художественного искусства и народного якобы оборваны, что будто бы исчезла сама почва их взаимодействия. Согласиться с этим утверждением – значит перечеркнуть многие явления современного искусства, значит отказаться от всего того, что делает человека человеком, значит отвергнуть его детство. Но может ли потерять свое значение та изначальная форма «высшего синтеза», которая однажды проявилась у человечества в его «детстве» и осталась?

Покоритель природы часто становится потребителем и расточителем. Человек в жесткой схеме железного робота – кто он? Страж природы или ее могильщик?

Многие современные художники хотят найти, понять единство человека с природой, обрести в искусстве новое единство с традицией.

Взаимодействие человека и природы вечно! Оно, как и все человеческое в человеке, навсегда остается материалом искусства, поскольку сам человек остается частью Природы и Человеком, только если на всех уровнях развития он воспроизводит в себе человека.

Итак, народное искусство по своей природе глубоко органично, оно – вторая Природа. Человек, утрачивая свою природность, теряет и присущую ему духовную природу. Ведь и вдохновение не просто дар таланта, но черта психологическая, она стоит в прямой связи с национальным характером и с тем, что окружает человека. Природа в народном сознании всегда остается выразителем Красоты, Добра. Она слита с его нравственным миром. Поэтому природное выступает как критерий человеческих ценностей. Через природу и род человек постигает смысл вечного. Образ, обретая свою природность и родовое значение (социальное и психологическое), становится носителем «общей идеи» и «мысли народа». И это в культуре, вбирающей в себя фольклорный образ мира, в силу цепной реакции и созидательного творческого начала противодействует распаду. Все это очень важно в понимании традиции как силы созидания, силы культуры, несущей опыт коллективного, стимулирующей творчество и выступающей в нем формообразующим началом.

О понятиях «народное искусство» и «народный мастер»

С определения понятия, как правило, начинают теоретическое исследование. В нашем необычном случае мы заключаем наш труд попыткой на основе исследованных в нем вопросов выявить содержание понятий «народное искусство», «народный мастер» и дать им определение. Сам факт такого хода говорит о многом. Характеризует прежде всего состояние современной науки о народном искусстве, соответственно определяя в ней место и задачи настоящего труда.

В каждой главе его, шаг за шагом, мы пытались на основе собственных изысканий и обобщений данных научной мысли выявить главные узлы в развитии народного искусства, определить основные понятия его теории. Представить народное искусство как самостоятельную систему, функционирующую по своим законам. Систему, требующую оценок и определений по тем параметрам, которые могут отвечать ее структуре и ее сущности. Только в таком случае и можно говорить о теории народного искусства.

Но прежде чем перейти к определению понятий «народное искусство», «народный мастер» и соответственно подвести необходимые итоги, обратимся к истории. Ведь именно невыясненность до сих пор понятий, несформулированность их на основе объективных данных и разработанных теоретических и методологических принципов заставила нас сформулировать интересующие нас понятия соответственно проделанному изысканию в заключении книги.

Дело в том, что если до сих пор не определены многие методологические вопросы фольклористики1, то тем более они не выявлены и не разработаны в народном искусстве предметного творчества. Наука о нем – еще более молодая, чем фольклористика. Знание здесь еще только начинает формироваться. Достаточно сказать, что в мировом масштабе начало изучения народного искусства исчисляется с 20–30-х годов XX столетия. Именно этим объясняется, в первую очередь, очень слабое теоретическое осмысление предмета. Нельзя не обратить внимания и на то, что народное искусство на современном этапе долгое время не представляло объекта серьезного изучения, поскольку чаще всего оставалось в роли придатка к другим искусствам и к другим наукам, соответственно этому распространялись и критерии оценок.

Обращение к народному искусству в буржуазной науке обусловливалось «национальной гордостью», коммерческими соображениями, рассматривалось как культура отсталых народов, что также мешало появиться объективным критериям в определении ценностей народного искусства и его места в современной культуре, а тем более выработать содержание самого понятия.

В литературе отечественной, как и в литературе зарубежной, чаще всего можно встретиться с определениями народного искусства, весьма далекими от сущности его, где оно на современном этапе рассматривается по аналогии с искусством профессиональных художников и оценивается, как правило, с этих позиций. В другом случае встречаются высказывания более определенные и даже весьма решительные, выносящие смертельный приговор народному искусству в век технического прогресса. В таком случае оно просто не исследуется как феномен современной культуры, о чем мы говорили выше. Отсюда понятие «народное искусство» продолжает оставаться весьма узким и не охватывающим предмет как явление живое. Таким образом, указанное разногласие с нашими доказательствами мы воспринимаем не на терминологическом уровне, а глубоко содержательном, методологическом. Оно сводится к трем главным пунктам.

Первое, самое распространенное определение «народного искусства» в отечественной и зарубежной литературе как искусства крестьянского достаточно развернуто отражается в трудах В. С. Воронова2 .

Эта точка зрения, связывающая народное искусство исключительно с натуральным хозяйством, патриархальной деревней, распространена в зарубежной науке. Отсюда определения народного искусства как «ручное производство», «домашняя промышленность». Как «крестьянское искусство» рассматривал народное творчество английский искусствовед, деятель, историк Герберт Рид в книге «Смысл искусства»3 . Эта книга оказала большое влияние в утверждении взгляда на народное творчество как крестьянское. Но особенно распространено на Западе в буржуазном искусствоведении объяснять народное искусство как «творчество бессознательное», «безличное», пытаясь раскрыть это через параллели с природным миром. Отсюда сравнения народного творчества с тем, как «птица поет», пчела «создает», что нередко встречается в литературе зарубежной, имеет место и в отечественной, когда пытаются утверждать народное искусство как творчество бессознательное.

Характерно в этом смысле определение Г. Наумана, развиваемое его школой: «Подлинное народное искусство – это общинное искусство, но не что другое, как гнезда ласточек, пчелиные соты и раковины улитки, являются произведениями подлинного коллективного искусства»4 .

Такое понимание коллективности как проявления биологического инстинктивного утвердилось в зарубежной науке. С ней связано распространение точки зрения на народное искусство как на нечто неизменное, не представляющее собой процесс развития. Такая точка зрения нашла довольно широкое распространение в литературе и способствовала утверждению взгляда на народное искусство как на рудимент прошлого или прекрасный анахронизм, который не ставился в связь с современной художественной культурой. Подобные определения особенно часто стали мелькать на страницах отечественной печати с конца 50-х годов, что мы уже отмечали, когда стремительное развитие дизайна, казалось многим, должно "было вытеснить народное творчество из жизни. Сами определения «рудимент», «анахронизм», мелькавшие на страницах журналов, исключали возможность жизнеспособности народного искусства, его активности в современной культуре.

В свете этого представляет большой интерес мысль А. В. Бакушинского – ученого и практика, выдвинутая им в 20-е годы о «всенародности» искусства, определяющей культуру новой эпохи. Эта мысль была высказана ученым именно в связи с определением судеб народного искусства в новой культуре5 , но не получила развития. Трудно было в то время предугадать весь сложный многолинейный процесс будущего развития художественной культуры. Отсюда постановка вопроса о собственной судьбе народного искусства не имела в то время места и тем более теоретического осмысления, хотя всей своей деятельностью практика и исследователя А. В. Бакушинский ее утверждал.

Надо сказать, что положительный опыт всей последующей литературы, посвященной современному народному искусству, сводился в основном к более или менее удачным анализам произведений народного творчества, к собиранию исторических фактов.

Это был больше сбор материала, историческое его исследование, чем теоретическое осмысление, исследование художественной специфики. Эволюция развития искусства народных промыслов оценивалась, как правило, критериями развития станковых форм искусства индивидуального творчества. Многие труды грешили оценками, выдавая ущербное, мнимое за подлинное, что, в конечном счете, как мы уже могли убедиться, оборачивалось против народного искусства. Особенно отрицательно это сказывалось на практике6 . В этой обстановке огромное значение имели труды А. Б. Салтыкова7 , поставившие вопросы о декоративной специфике, о значении традиции. Однако вопрос о специфике и понятии собственно народного искусства тогда не ставился. Он решался в тот период в плане защиты традиции в целом и ее значения для развития декоративно-прикладного искусства. Большой сводный труд С. М. Темерина «Русское прикладное искусство»8 отражал именно эту положительную позицию. Однако и в нем не проводилось разделение народных промыслов и художественной промышленности. Народные промыслы утверждаются главным образом в плане их декоративной, предметной специфики (в то время это было самым важным). Народное же искусство сел в свете такой позиции вовсе не попадало в поле зрения искусствоведения, как современное народное творчество, оно было уделом чистой этнографии. В тот период господствовала эволюционистская точка зрения на народное искусство, якобы развивающееся по прямой от коллективных форм к индивидуальному творчеству, от фольклора к промышленности или к станковым формам.

Вопрос о народном искусстве в современности продолжал стоять в 60-е до середины 70-х годов в плоскости «быть или не быть» ему и дискутировался на страницах печати еще ожесточеннее, еще непримиримее в крайностях суждений. «...Социальные и художественные условия, породившие разделение нашего искусства на «ученое» и «народное», давно перестали существовать, ...такое противопоставление не только лишено здравого смысла, но и противоречит природе нашего общества, тем более что сложилось и развивалось... художественно полноценное современное советское декоративно-прикладное искусство»9 . Как мы могли уже убедиться, происходила весьма трагическая для народного искусства подмена понятий, вульгаризация понятия современности и представления о советской культуре, сводимой к единообразию форм. Однако из-за отсутствия теории такие суждения поднимались на щит некоторыми искусствоведами, вместо того чтоб обратиться к серьезным исследованиям живого искусства.

В определении понятия «народное искусство» не принималась во внимание актуальная в искусствоведении с конца 50-х – начала 70-х годов постановка вопроса Б. А. Рыбакова10 и В. М. Василенко11 о содержании народного искусства, начиная от древности до предреволюционного времени. Между народным искусством прошлого и настоящего оставалась все та же непроходимая грань, мешающая изучать и оценивать современное народное творчество в его собственной специфичности. Точно так же игнорировались в теоретическом плане в то время результаты исследования автором настоящего труда искусства Палеха12 от древности до настоящего времени как искусства живой народной традиции и коллективного творчества. Хотя в практике это не замедлило дать свои положительные результаты, о чем свидетельствуют произведения многих палехских миниатюристов и высказывания самих палешан13 . «Дополнять в свое время что-то гораздо легче,– говорил В. О. Ключевский,– чем потом перепонимать». Казалось бы, сама жизнь с каждым годом опровергала отрицательные суждения, призывая к коренным решениям вопросов современного народного искусства, и тем не менее эти вопросы не только не решались, но загонялись в новую безысходность силой инерции мысли. Методологическая ошибка была в том, что народное искусство оценивалось с позиций, привычных для декоративно-прикладного творчества индивидуальных художников и искусствоведения станковых форм живописи, скульптуры.

Между тем процесс развития народного искусства не подобен процессу развития станковых форм искусства, индивидуализированного творчества. Как и «историко-фольклорный процесс не подобен процессу историко-литературному, протекает не синхронно с ним, не представляет собою какого-то параллельного движения, потому что движется другими, чем литература, непосредственными стимулами, имеет свою обусловленность, свою специфику»14 . Это определение целиком распространяется и на предметное народное творчество. И если названная установка нанесла ущерб в области фольклористики, то еще больший – в области молодой науки о народном изобразительно-предметном искусстве. Как и в фольклоре15 послереволюционного времени, в нем пытались открыть все направления – вплоть до социалистического реализма, руководствуясь аналогиями с искусством станковым. При этом не брались во внимание ни декоративность, ни роль традиции в народном искусстве, ни глубоко реалистическая сущность его. И всякая попытка рассмотреть предмет в теоретическом аспекте приводила к явному разрыву установок в анализе народного искусства – дореволюционного с послереволюционным16 , словно оно могло или должно было изменить своим творческим и художественным принципам. Отсюда теоретическая несостоятельность выводов и неверность оценок, которыми изобилует искусствоведческая литература, оценка в ней современного народного искусства как индивидуального творчества. Бесперспективность этой позиции для народного искусства в системе культуры очевидна. Проблема в таком случае теоретически не решается в перспективе истории, как связь прошлого, настоящего и будущего. Народное искусство оказывается в безысходном кругу смертельного приговора, как только вопрос рассматривается в сфере его современного бытования. Отсюда и понятие «народное искусство» не приобретало реальных очертаний, не отражает живого и сложного явления во всей полноте. Даже такие крупные исследователи эстетики фольклора, как В. Е. Гусев и П. Г. Богатырев, не дают в своих работах такого понятия о народном искусстве, которое решало бы все вопросы его связи с жизнью и культурой. Однако сам вопрос о необходимости видеть различия фольклора и литературы ставится достаточно четко. «Мы... не вправе в угоду генетической точке зрения упразднять принципиальную границу между устным поэтическим творчеством и литературой»17 , – пишет П. Г. Богатырев. В. Е. Гусев формулирует это различие: «Своеобразная синкретичность художественно-образного мышления обусловлена не неразвитостью последнего, а природой самого предмета художественного познания, тем, что народные массы познают предмет своею искусства, прежде всего, как эстетически цельное и целостное (разрядка моя.– М. Н.) в совокупности всех или многих его эстетических качеств, в многогранности и сложности его эстетической природы»18 .

Это очень конструктивное определение тем не менее не нашло отражения в дальнейших теоретических разработках. Проблема народного искусства как особого типа культурного творчества оставалась нерешенной. Тем более не ставилась она для изобразительно-предметного народного творчества. Первая наша постановка проблемы19 была дана в исследовании искусства Палеха как народного и декоративного творчества и в специальных наших статьях.

На страницах этой книги мы выдвинули те параметры, по которым народное искусство определяется как внутри себя развивающаяся структура в зависимости от исторических факторов и взаимодействия с другими структурами. Исследовав главные понятия, определяющие развитие народного искусства как традиции, школы, коллективности, народного искусства как типа творчества, развивающегося в современности в четырех формах, выявив его функции, мы получили ту систему смысла, которая дала нам возможность решать такие важные для художественной практики и для теории проблемы, как традиция и новизна, канон и творчество, индивидуальное и коллективное. Диалектическое единство всех названных противоположных сил характеризует развитие народного искусства как системы, имея в нем свое специфическое выражение и определяющее отношение народного искусства к действительности.

Итак, феномен народного искусства теперь может быть определен по главным параметрам его системы: коллективности в аспекте родового, самостоятельности художественного и творческого типа, особенности отношения к действительности, характеризуемого целостностью восприятия, историческим сознанием творца. Это такая система, которая входит в более широкую систему национальной культуры и в систему мировой культуры как структура, которая на всех уровнях регулируется законом коллективности, традиции.

На каждом уровне системы действуют ее узлы – школы, сложившиеся на основе функционирующих общностей, действует единство индивидуального и коллективного. Народное искусство как феномен современности функционирует и развивается в контексте всей культуры. В этом его огромная общественная ценность, значение как исторической памяти, оно отражает народное мировоззрение, народное понимание красоты, народную мудрость и народную нравственность, выковываемые всей историей народа, шире – человечества. Такая точка зрения, утверждаемая в нашей работе, противопоставляется взгляду на народное искусство как на «анахронизм», обреченный на вырождение. В свете нашего утверждения чрезвычайно важно (что мы и пытались показать), что в современности функционируют не отдельные элементы народного искусства, якобы растворенного, по взгляду некоторых, в искусстве профессиональном, а функционирует система – народное искусство как тип художественной культуры, как целостность, способная взаимодействовать с другой целостностью – искусством профессионально-индивидуального творчества и способная развиваться, отвечая на запросы времени, выражая народную точку зрения на мир как постоянно развивающийся организм в своей родовой сущности. Оно – содержательно, созидательно и несет родовую память.

«Истинно художественное, народное произведение удовлетворяет не только эстетические интересы. Оно теснейшими узами связано с действительностью, на почве которой возникло»20 . Таким образом, бытование народного творчества, что подтверждает опыт практики, определяется современностью, тесно связано с ее запросами. Мы выделили четыре формы бытования народного искусства, функционирующего в изустно-зрительной передаче. Рассмотрев главные дефиниции, мы сделали попытку раскрыть народное искусство как тип творчества в его главных принципах – вариации и импровизации на основе известного. Эти формообразующие принципы позволяют школе как художественной общности все время развиваться как самостоятельной целостности в системе большей целостности национального народного искусства. Ток традиции как ток исторического самосознания пронизывает школу постоянным действенным созиданием. Динамика его проистекает из взаимодействия индивидуального начала с коллективным, как мы показали, внутри школы, индивидуального в лице школы, например, промысла с другими школами национальных школ, со всем народным искусством и с профессионально-художественным. Наконец, из взаимодействия народного искусства как системы с системой искусства профессиональных художников. Таким образом, народное творчество осуществляется по мере каждого вида. Переживая и воспроизводя древние образы в новых связях и на новых уровнях, оно воспроизводит меру, гармонию, закономерность целостного восприятия мира в природе. Именно этот аспект напрочь не учитывал Леви-Стросс в построении теории «мифа». Для него человек оставался замкнутым в природном бытии как часть материального21 .

Однако чувство единства с природой переживается согласно духовной сущности народа, его исторической реальности. Народное искусство кристаллизует отношение народа к действительности, переживаемой в истории. Таким образом, Марксово определение труда как деятельности «по законам красоты» выступает как определение «родовой сущности». Итак, наша проблема коллективности, народного искусства как творческой реальности, как живой традиции получает конкретизацию в родовых истоках. Ими определяется структура народного искусства в своих главных качествах, отличающих ее от структуры индивидуализированного творчества, развивающегося в многообразии традиций мирового искусства. Но если сам предмет познания народного искусства «эстетически цельный» и «целостный» в силу своих качеств, то целостно и само народное искусство, переживающее мир как целое22 , выражающее это восприятие как структуру целого. Именно такую структуру сохраняет народное искусство, несмотря на постоянную дифференциацию свою на роды и виды, школы, уровни на пути всего исторического развития, что мы стремились показать на страницах этой книги. Тем не менее, в своем главном ядре оно сохраняет соответствие целому, лежит в других измерениях, чем искусство станковых форм индивидуализированного творчества. Это не значит, как мы уже говорили, что не существует множества переходных форм. Важно то, что народное искусство, в силу его целостности и родовых качеств, остается фундаментальной структурой в культуре. В нем коренятся все категории большого искусства: рода, жанра, стиля. «Ведь именно в сфере изначального народного творчества исследователи впервые и сталкиваются с такими фундаментальными категориями, как «образ», «слово», «жест», «мотив», «сюжет», «миф» «смысл», «функция» и т. д., без чего совершенно нельзя оперировать такими понятиями, как «мера», «красота» и пр.»23 . «Принципиально невозможно будет вывести категории рода, жанра, стиля, метафоры, исходя из «первоэлемента», понимаемого как художественная идея»24 . Это свидетельствует о главном коренном отличии народного искусства как коллективного творчества, в его родовых признаках творчества, как правило, на основе готового известного материала, образов, отлитых в веках, – от творчества индивидуализированного, где первоэлементом оказывается художественная идея.

Природа наполняет собой человека, через чувство природного живет чувство традиции. Живет опыт. Отсюда не сочинительство в народном искусстве, а мышление. Не искусственные построения, а органическая целесообразность, не резонерство, а музыка чувства. Музыкальность в этом аспекте есть выражение одновременно индивидуального и родового, есть формообразующее качество25 . От гор Кавказа и Памира, от берегов Камчатки, Тихого океана до территории Средней Азии, на просторах русских равнин действуют как закон свои структуры чувств и переживаний. С их глубинной жизнью связано народное творчество. Именно коллективная эмоция определила в народном искусстве его полиэлементность в переживании коренных начал жизни. Здесь действуют одновременно и связь с природой, и связь с историей. Не случайно школы народного искусства имеют очень четкий исторический характер, устойчивые в своих принципах системы. Они сильны тем, что развиваются на той культурной почве, где искони в силу конкретных причин исторически сосредоточивались коренные силы культуры. В России это – Север, Поволжье, Сибирь, южные области России. Такие узловые точки в расположении промыслов прослеживаются в каждой республике. Они тесно связаны с историей и культурой края, не перестают обогащать искусство и культуру современности.

Характерно, что изустно-зрительная передача традиции есть не просто форма распространения народного искусства, но закон преемственности, восстанавливающий равновесие в народном искусстве и через его структуры в национальной культуре, в конечном счете в культуре общечеловеческой. Национальное в таком случае не есть ограниченность и замкнутость в своей самобытности, что чаще всего связывают с этим понятием. Национальное мы понимаем как духовную способность кристаллизовать и концентрировать общечеловеческое. Это есть та точка преломления, через которую выражается переживание и видение народное. Это другой важный аспект в содержании народного искусства. Развиваясь согласно своей родовой сущности, оно утверждает себя как «часть культуры». Закон тождества в таком случае есть принцип формообразующий.

«Сама по себе система канонов, – пишет Д. С. Лихачев, – может быть полезным фактором искусства, облегчающим познание действительности. Стремление к установлению литературных канонов (говорится о средневековой литературе. – М. Н.) соответствует стремлению человека к систематизации своего познания, облегчающей восприятие обобщением, к экономии творчества. Канон – знак, канон – сигнал, вызывающие известные чувства и представления»26 .

Таким образом, народное искусство есть такая система, которая регулируется отношением к соответственной сущности, регулирует отношение к прошлому памятью прошлого. В этой точке коренится культурный смысл народного творчества в четырех его формах развития, определяется его место в системе современной культуры.

Соответственно сказанному выявляется культурный смысл понятия «народный мастер». Конкретизировать его представляется возможным через понятие «народное искусство», определяемое нами в трех аспектах его связей с жизнью и с действительностью.

Деятельность народного мастера определяется созидательным началом. Традицию как силу самосознания В. О. Ключевский определил как особенное свойство духа человеческого27 . Отсюда ее и созидательная энергия, питающая культуру. Она противостоит энергии разрушения. Качество устойчивости обеспечивается всей системой народного искусства, функционирующего в культуре как целостность. В таком случае целостно не только народное искусство, но и творчество народного мастера. Целостен сам человек, другими словами, понятие «народный мастер» включает понятие о личности особого духовного психологического склада. Есть понятие, определяемое параметрами культуры, а не просто занятием тем или иным художественным промыслом. В свете сказанного далеко не каждый человек может называться «народным мастером». И тем более это понятие глубоко ошибочно приравнивать к «умельцу», занимающемуся самодеятельностью. Отсутствие различий между понятиями в теории приводит ко многим болезненным явлениям в организационной практике народного искусства. В постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» говорится: «...роль художника, народного мастера, как центральной фигуры народных промыслов, часто недооценивается». Особо подчеркивается необходимость «усиления внимания к народным мастерам, работающим на дому»28 . Между тем вопросы творчества народного мастера, как и само понятие о нем, до сих пор не решены в науке ни в теоретическом, ни в практическом аспектах. Нельзя не сказать о том, что в процессе борьбы нового со старым долгое время происходила известная дискредитация понятия «народный мастер», а вместе и народного мастерства как элемента культуры. В представлениях многих они оказывались синонимами прошлого. Народные мастера сел, носители ценнейшего огромного пласта живой традиционной художественной культуры, долгое время не принимались во внимание теоретиками современной культуры.

Новый этап в развитии народного искусства в 70-е годы выдвинул понятие «народный мастер» вместо бытовавшего раньше «кустарь-художник». Творчество народного мастера получило общественную правовую экономическую поддержку. Сохранение живой преемственности мастерства, ее развитие как основы культуры, и прежде всего в селе, стало предметом заботы государства и вопросом научного изучения.

Итак, что значит народный мастер? Исследуя эту проблему в аспектах нашего определения народного искусства как части культуры, можно сделать вывод, что творчество народного мастера предстает как структура, регулируемая законом коллективности, традиции и преемственности. Особенное в искусстве, как мы могли убедиться на страницах нашей книги, есть особенное в творчестве мастера, а значит и особенное в самих творцах, что определяет их причастность к культуре как носителей традиции – от отца к сыну, от мастера к мастеру, из поколения в поколение. Нетрудно заметить, что народных мастеров независимо от национальности объединяют общие черты, характеризующие их личность.

Это, прежде всего, отношение к искусству, к мастерству, сохраняющим силу священнодействия, рождающим живой мир прекрасного. Это всегда память о том, что создавали старшие мастера-учителя, что делали предки, хотя при этом каждый мастер сохраняет свое индивидуальное лицо, неся традицию общего, нравственный, творческий опыт коллектива.

Итак, народный мастер – это особая творческая личность, духовно связанная со своим народом, с культурой и природой края, носитель традиции коллективного опыта, носитель народного этоса. Это «человек трудолюбивой души», по выражению Чингиза Айтматова. Такое определение особенно применимо, поскольку мастерство, как правило, включает духовный опыт.

Поскольку в понятие «культура» входит все то, что устоялось во времени, ценности непреходящего, то носителями их чаще всего являются представители старших поколений, люди известные, почитаемые в округе. Те мастера, которые способны синтезировать в своей деятельности опыт коллектива. Издревле существовал, например, в Средней Азии обряд посвящения ученика в мастера после пятнадцати лет работы, когда творческое лицо будущего мастера достаточно четко определилось. Ценилась родовая преемственность мастерства. Произведениями мастера определялся уровень школы. В такое понятие мастера-«усто» входили не только его мастерство, но и высокие качества личности уважаемого всеми человека. В народных представлениях с мастерством связывались мудрость, опыт. Нравственный критерий был неотделим от понятия «народный мастер» как личности созидательной, несущей мир поэтического. Образность его как бы впаяна в структуру предания, рождается из него и снова закрепляется в предании. Это сущностное качество народного искусства формирует культурную память. Личность народного мастера, культурно-ценная, всегда широко известна за пределами деревни, аула, кишлака и даже края.

Что же это за личность? Ее, прежде всего, выделяют историческое сознание, забота о сохранении ценностей прошлого и передачи их в будущее, нравственная оценка действительности. Такое сознание творит образ особого видения мира. Народного мастера выделяет из коллектива не только высокий профессионализм школы, но и поэтический склад мышления, недаром так часто его называют сказителем. Так, про Мартына Фатьянова односельчане говорят – «он у нас пламенный», характеризуя его душевные качества; про Хакима Сатимова – «мудрый»; про Ульяну Бабкину – «добрая». Нередко народного мастера наделяют чертами особого, необычного человека, порой он славится как чудак. И все это грани народного таланта, талантливости духовной. Индивидуальная ее окраска не противоречит причастности к целому, что составляет мировоззрение народного мастера, определяет его культурную роль как творческой личности. Еще А. С. Пушкин говорил, что культура определяется отношением к прошлому. «Без опоры на умную сущность традиций навсегда оставался бы голый человек на голой земле»29 . История народа, природная среда формируют особенности национального мышления. Свой пластический модуль можно найти в народном искусстве у всякой народности, и это одна из основ его ансамблевости. Но этот модуль не может появиться без коллективного опыта, без преемственности, которые делают народное искусство культурой, а народного мастера – ее носителем.

Нравственность народного искусства тесно слита с его коллективностью, рождается и живет в истории из диалога человека с природой, человека с историей. Это всегда диалог настоящего с прошлым. Взаимопроникновение мира природы и мира человека в народном искусстве развивается на основе сельской жизни, труда на земле человека, не выключенного из круговорота природы, из чувства всеобщности. «С добрым приветом Весны к Вам Антон Н. Пришла весна к нам 31 марта, прилетели ко мне на тополь 6 скворцов и грач в огород. Когда увидел их, я снял шапку и поклонился...» В этих словах вологодского народного мастера, нашего современника, говорит то мироощущение, которым пронизаны образы народного искусства, формируются фундаментальные нравственные ценности, чувство пластического, понимания вечного.

«Деревня означает для меня,– писал Василий Шукшин,– не только тоску по лесной и степной благодати, но и по душевной непосредственности»30 . Эстетическое чувство здесь формируется «силой родственного внимания» и «родственного отношения» к природе, ко всему земному. Это порождает особый строй чувств, мыслей человека, дает ему огромные импульсы к творчеству. Помню, как известный народный мастер Дагестана незаметно для себя в простых словах выразил эту связь: «Выйду ночью – тишина, звезды на небе, словно ты и мир наедине». Ощущение себя перед лицом мира, перед судом природы сообщает особую поэтическую радость, духовную наполненность образам народного искусства. Их не понять человеку с позиции кабинетного стула, одним росчерком пера решающего, «быть или не быть» народному искусству.

Только в силу народной сущности, начала коллективности народное искусство понятно и ребенку, и взрослому, неискушенному зрителю и зрителю с развитым эстетическим вкусом – настолько объемна, глубока эмоционально-художественная сфера народного творчества.

Надо полагать, что У. Моррис, определяя народное искусство как «инстинктивное умение» и противопоставляя его «искусству сознательного умения», то есть профессионально-художественному, вовсе не понимал, в противоположность последнему, народное творчество как «бессознательное». С этим определением можно столкнуться в отечественном и зарубежном искусствознании. Оно весьма зыбко и поверхностно, поскольку лишено историчности, не охватывает народное искусство как систему. «Инстинктивное умение» народного мастера надо понимать как умение, унаследованное в опыте поколений, в непосредственной передаче от отца к сыну, воспитанное самой средой, природным окружением и трудом в природе, материалами природными. Однако само творчество как процесс и как образ чувства и образ видения мира глубоко сознательно. Оно несет правду, нравственный идеал, понимание красоты, которые определяют духовную суть народного искусства и выражаются в нем как вера народа. Именно поэтому народное искусство – богатый источник духовных эстетических ценностей и никак не может быть приравнен к инфантильности примитива, поскольку последнее есть выражение психического, индивидуально-особенного. Здоровая же детскость народного искусства является одним из аспектов его сущности31 , ее мы поставили в ряд определяющих параметров. Она есть нечто такое, что неразрывно связано с творческим началом, с личностью мастера. «Ах, детство, детство! Все-то в его глазах нарядно, велико, необъятно, исполнено тайного смысла, все зовет подняться на цыпочки и заглянуть туда, «за небо»32 . В детскости восприятия, прекрасно выраженной в приведенных строках писателя Виктора Астафьева, есть тот миросозерцательный смысл, который составляет важный источник жизни и силы народного искусства. В этом смысле понятие «детскости» совсем не тождественно инфантилизму в искусстве. Детскость в народном искусстве – это то его свойство, которое придает ему неповторимую окраску непосредственности и жизнерадостности. Это постоянно пульсирующая сила живой неистощимой фантазии, того оптимистического восприятия действительного, которое делает столь обаятельным и активным народное творчество. Это огромное душевное богатство, душевная щедрость. Все это несет народное искусство в его неподдельности и искренности, чистоте и доброте. В той радости труда, которая всегда порождает известный артистизм. Вечным детством отмечен народный гений.

Однако в аспекте культуры это качество оказывается глубоко личностным для каждого народа. Сохранение детства в зрелости связано с талантом. Грубая ошибка пытаться подменить народное искусство в наши дни примитивизмом, объявить последнее современным этапом народного искусства и на основании этого выносить приговор народному искусству как коллективному творчеству. Истинно научный подход должен оценивать каждое явление своей мерой.

Остановимся кратко на втором аспекте общего, коллективного носителем которого является народный мастер. Сельская жизнь всегда сохраняла взаимопроникающую связь мира природы и мира человека. Диалог человека с природой, инстинктивное чувство человека к земле развиваются и осмысляются в историческом опыте переживания действительности. Отсюда особое национальное чувство, выражаемое с яркостью в народном искусстве, его обновляющие творческие силы, которые оно несет в культуру.

Наконец, третье – народное искусство на протяжении истории концентрирует в себе образ вечного, чувственно воспринимаемой вселенной в единстве общечеловеческого. Всего того, что постоянно значительно для человека и есть особое отношение и связь с природой, о которой Энгельс сказал, что мы «нашей плотью, кровью и мозгом принадлежим ей и находимся внутри е е, что все наше господство над ней состоит в том, что мы, в отличие от всех других существ, умеем познавать ее законы и правильно их применять»33 .

Человек своим трудом и жизнью, всей инстинктивностью чувств связанный с природой, с землей, имеет особенно тонкое, емкое ощущение природы, воспитывающее эстетическое чувство, чувство истории, определяющие систему ценностей. Эти чувства рождают ни с чем несравнимую творческую радость объединенных в труде людей. Ее может дать вспаханное или засеянное поле, поле колосящейся ржи, поле сжатое, поле с убранным хлебом. Все это – Труд и Праздник. При этом не имеет значения (как верно заметил в одной из статей Г. К. Вагнер), как будет называться человек, возделывающий землю,– крестьянином или рабочим и сколь много в его труде будет участвовать машина34 .

Дух коллективности исстари пронизывает жизнь сел и действует в ней с творческой силой нравственного закона. В этой связи новая застройка сел пятиэтажными домами порочна уже потому, что рвет связи коллективного, отделяя людей друг от друга и в первую очередь от земли. Кто не помнит удара пастушьего кнута, призыва рожка на утренней и вечерней заре, собирающего и разводящего стадо из конца в конец деревенских улиц, и многих примет сельской жизни, тому трудно попять ее мир и ощутить особые нити общности человеческой и природной, которые в труде и праздниках порождают неистребимое чувство своего края, земли, родины. Здесь свой источник поэзии, он не рвется от того, что деревня стала новой (аргумент противников традиции), а если рвется, то это беда, привносимая, как правило, извне.

Исчезновение народного искусства вовсе не связано с духовным культурным прогрессом, чем многие пытаются оправдать теорию отмирания народного искусства. Это скорей результат воздействия антикультуры, издержки технического прогресса.

«Творческий импульс, побуждающий искать гармонии красок и форм, часто не зависит от того, что обычно называют культурным интеллектуальным уровнем» 35 .

Нет сомнения, что в обществе, где царят отчуждение, национальная безродность, ненависть и насилие, народное искусство катастрофически гибнет. В таком случае неминуемо теряются те ценности, которые могут регулировать в художественной культуре уровень ее народности. Гибнут эти ценности – и гибнет народное искусство. Оно может исчезнуть и там, где нет сельского населения, где рвутся связи человека с природой. В таком случае уровень народного искусства в современной культуре далеко не равноценен для всех народов и всех стран. И это зависит от многих факторов – географических, исторических, социальных, психологических, духовно-нравственных.

Народное искусство есть часть социально-экономической проблемы – проблемы деревни, села и часть проблемы национальной культуры. Именно своими родовыми признаками народное искусство входит в современность, взаимодействует на этой основе с другими типами художественного творчества, с другими формами освоения действительности. Однако соответственно современным запросам перестраиваются функции народного искусства. Как мы отмечали, усиливается эстетическая функция. В этой связи даже сам процесс труда, рукотворность изделий, создаваемых в промыслах, приобретает эстетический смысл. И потому невозможна замена живого творчества – машиной.

Народное искусство, функционируя как целостность, пронизывает своими структурами национальное искусство, питает его силой, энергией коллективного, формирует его качество народности. Такая высокая роль народного искусства тем более не может позволить оборваться живой традиции народного творчества в наше время, оборваться культурной, исторической памяти.

Напротив, мы оказываемся свидетелями того, как живая традиция народного творчества начинает занимать важное место в современной культуре. Оказывается необходимым звеном в контактах между народами. Есть основа их культурного взаимопонимания, и цепочка человеческой памяти уже тянется с земли в космос.

Научно-техническая революция подняла на небывалую высоту проблему народного искусства, определила остроту связанных с ним нравственных, эстетических проблем.

Чем дальше человек уходит от природы, преобразовывая, изменяя ее, тем острее встает вопрос о целостности мира, которая нарушается с каждым днем. Чем искусственнее и жестче становится окружающая механизированная среда, тем острее рождается потребность в утрачиваемой органике, в целостности, в природности народного искусства.

Таким образом, проблема народного искусства приобретает глобальный характер.

Итак, народное искусство устойчиво, неоднородно, по своей природе полиэлементно. Коллективное как эстетическое развивается согласно своей родовой сущности в единстве природного, национального и общности школы. Представляя собой народ, народное искусство, таким образом, выражает его отнюдь не как массу, что очень существенно (в этом смысле определение «искусство трудящихся масс» ничего еще не говорит), и не как класс (искусство крестьянское), и не как социальную группу,– но как личность народную. В этом смысле оно может и должно называться «народным искусством». Ведь личностное утверждает себя только в выражении общечеловеческого. Поэтому естественно, что структуры народного искусства, столь существенные для национальной культуры, всегда играют в ней формообразующую роль, имеют значение и для мировой культуры.

Социология культуры

Л.И. МИХАЙЛОВА

НАРОДНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО И ЕГО МЕСТО В РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ

МИХАЙЛОВА Людмила Ивановна - кандидат педагогических наук, доцент Пермского государственного института искусств и культуры, докторант Московского государственного университета культуры.

Изучением народного творчества занимаются представители различных областей знания. Филологи проводят морфологическое и синтаксическое исследование материалов устного народного творчества (народных песен, сказок

и т.д.), выявляют механизм формирования их сюжета, определяют фольклорные жанры; искусствоведы рассматривают художественно-эстетическую сторону народного творчества; этнографы обращаются к народной культуре и к фольклору в исследованиях семейно-бытовых традиций и укладов жизни, характерных для представителей той или иной национально-этнической группы

и т.д. В статье делается попытка проведения социологического и культурологического анализа феномена народного художественного творчества, выявления его места в духовной жизни общества и выполняемых им социальных функций.

Какие социальные группы активнее всего включены в народное художественное творчество? Какие потребности и мотивы побуждают людей заниматься им? Каковы социокультурные условия и факторы, способствующие или наоборот - препятствующие его развитию? Предпринимается попытка ответить на эти и другие вопросы, осуществив социально-культурологический анализ названного феномена с обращением к данным конкретных исследований, проведенных автором в г. Перми и Пермской области. Используется также опыт преподавания курсов: "Народное художественное творчество" и "Социология культуры" в Пермском государственном институте искусств и культуры и некоторые личные наблюдения. Привлекается опыт работы автора в районном доме культуры руководителем хора, носившего звание"народного".

Прежде чем переходить к теме, имеет смысл рассмотреть содержание исходных понятий. Вплоть до начала 60-х годов в отечественной искусствоведческой литературе, относящейся к исследуемой области, чаще всего ис-

пользовалось понятие "народное искусство", обозначавшее одновременно декоративно-прикладное искусство как опредмеченную форму народного творчества и художественных ремесел (В.М. Василенко, B.C. Воронов и др.) и фольклор как устное поэтическое народное творчество (Ю.М. Соколов, Н.П. Андреев и др.). В то же время фольклор отождествлялся рядом авторов (В.П. Аникин, В.И. Чичеров и др.) с народным творчеством. Применительно к некоторым конкретным видам художественной деятельности в искусствоведении стали использовать такие понятия, как "народное музыкальное творчество", "народный танец" и "народный театр", как бы отделяя эти области от поэтического творчества и в то же время обособляя их от деко- ративно-прикладного искусства.

Однако, как справедливо отмечает фольклорист В.Е. Гусев в своей недавней работе, устное поэтическое творчество тесно взаимосвязано со многими элементами художественной деятельности. Так, народный танец и пляска исполняются не только в инструментальном, но и в песенном сопровождении, а фольклорный театр сам по себе представляет народную драматургию. Всех их объединяет устный способ передачи художественных ценностей .

Таким образом, народное художественное творчество включает в себя фольклорную инструментальную музыку, песню, пляску, танец и театр. Народное декоративно-прикладное искусство, которое в научных кругах не принято называть фольклором, так как оно не является устным творчеством, имеет овеществленную форму выражения в крестьянском зодчестве, в национальном костюме и во всевозможных иных изделиях, имеющих вполне определенное бытовое предназначение.

Некоторые современные авторы, осознавая неотделимость форм художественной деятельности народа, используют различные понятия ("мусического" и "пластического") фольклора (В.Е. Гусев, М.С. Каган), в чем выражается одна из его сущностных черт - синкретизм, проявляющийся в соединении духовной и практической деятельности. Художественное творчество народа как духовная деятельность имело, а во многом и сейчас сохранило связь с повседневным трудом и бытом человека. Элементы различных видов искусства, органически соединяясь и переплетаясь, входят в празднично-обрядовые формы, дополняя жизнь и быт человека труда.

Для более полного представления о феномене народного художественного творчества обратимся к его истории. В раннем (или доклассовом, если использовать марксистский термин) обществе при отсутствии заметного разделения труда художественное творчество было непосредственно вплетено в производственную деятельность, жизнь и быт. С распадом матриархального рода начинается обособление художественного творчества, так же как и культовой деятельности, сосредотачивающейся в руках жрецов, колдунов, шаманов и т.д.

С развитием цивилизации искусство постепенно выделялось в самостоятельную сферу духовного производства, становясь делом ограниченного круга людей - художников-профессионалов. В то же время в народной среде сохрянялись общинные традиции, зародившиеся в доклассовом обществе, и, соответственно, развивался фольклор и те виды декоративно-прикладного

искусства, которые сегодня принято относить к традиционному народному художественному творчеству. Их бытование было непосредственно связано с крестьянским и ремесленным укладами жизни и с художественной деятельностью в их рамках.

В эпоху феодализма народное художественное творчество достигло своего расцвета благодаря господству натурального хозяйства и патриархального быта, в том числе и в России, ибо Русь была крестьянской. Упомянутые социальные условия стимулировали художественную активность народа, тогда как профессиональное, или "элитарное" искусство, получившее определенное развитие в городах, не было доступно широким массам. Народ продолжал удовлетворять художественно-эстетические потребности в упомянутых выше формах, связанных с фольклором и с декоративно-прикладным искусством.

Однако с развитием капитализма начался процесс их разрушения в связи с проникновением в деревню изделий массового промышленного производства, которые стали вытеснять ручные, типа гончарных и ткацких, выполненных на ручном станке. В художественном исполнительстве стали появляться элементы городской культуры, связанные с развитием техники. Например, гитара и патефон вытесняли песни в живом исполнении и в сопровождении игры деревенских музыкантов на народных инструментах.

Процессы разрушения крестьянского быта продолжались и после революции

в результате дальнейшего развития крупного производства, индустриализации, коллективизации и социальной политики. В ЗО-е годы началось внедрение советских праздников и обрядов, что вело к постепенному вытеснению из крестьянского быта традиционной народной культуры, которая не вписывалась

в новые ценностно-нормативные установки советского времени.

Народное художественное творчество не ограничивается рамками фольклора и декоративно-прикладного искусства. Оно включает также, если рассматривать его с исторической и социологической точек зрения, городской "примитив"1 , любительство и художественную самодеятельность. Городской "примитив" - это творчество городского населения XVII-XVIII веков. Понятие "примитив" не связано здесь с характеристикой качественного уровня художественного творчества. Оно используется для обозначения промежуточного слоя художественной культуры, который включает в себя элементы фольклора и академического искусства. Утвердился как направление в XVII в., что было связано с развитием городов и с распространением, особенно в Петровскую эпоху, западноевропейского "ученого" искусства, которое "опускалось" и "оседало" среди городского населения, перерабатывалось им в соответствии с традиционной культурой . Советские фольклористы отмечали, что названное явление не может быть отнесено ни к народному, ни к "высокому" профессиональному искусству, хотя оно соприкасается и с первым, и со вторым. Так, В.Я. Пропп отмечал: "Песни эти не вполне подходят под название фольклора, основанное на изучении крестьянской поэзии. Но это и не литература в том смысле, как ее понимает большинство историков литературы.

" Его не следует смешивать с "примитивизмом" - направлением в искусстве, родившимся в Западной Европе и в России на рубеже XIX-XX веков.

Это та область, где литература и фольклор смыкаются" . К близкому выводу пришел другой фольклорист, Б.Н. Путилов: "Не вправе ли мы говорить о постепенном складывании на границах фольклора и литературы нового качества и новой эстетики?" .

К явлениям городского примитива можно отнести городской романс, сопровождаемый гитарой и подготовивший творчество таких замечательных композиторов XIX в., как Алябьев, Варламов и Гурилев; сценический танец, как предшественник характерного; бытовой бальный танец; кукольный театр и народную драму, балаганный театр и раек, а также лубок, мещанский и купеческий портрет, народные ремесла. Творчество это, как и фольклор, было коллективным, анонимным, имена авторов часто оставались неизвестными.

В народном художественном исполнительстве городской "примитив" был подготовлен деятельностью скоморохов, которые по писцовым книгам числились в ремесленниках так же, как иконописцы, мастера гончарного дела, резчики по дереву и другие мастера. Они зарабатывали своим мастерством на жизнь, то есть были профессионалами. Среди них имелись мастера инструментальной игры, пения, пляски, пантомимы, лицедейства, кукольного театра. С первой половины XVII в. известен главный персонаж русских кукольных представлений - Петрушка - неунывающий, непобедимый герой, защитник простых людей. Веселые забавы скоморохов часто противоречили догмам церкви о вечном блаженстве после смерти.

Иерархи православной церкви притесняли скоморохов, и наконец царский указ 1648 г. "Об исправлении нравов и уничтожении суеверия" узаконил расправу над ними. Их разоряли, подвергали телесным наказаниям, уничтожали их инструменты и иное имущество. Однако их искусство не исчезло, возродившись в новых формах. В Государевой Потешной Палате, в усадьбах князей й бояр содержали певцов, танцоров, музыкантов, что подготовило развитие профессионального искусства и любительства в дворянских усадьбах в XVIII-начале XIX в. Из наиболее талантливых крепостных формировались театры, хоры, оркестры. Особенно славился крепостной театр графа Н.П. Шереметева в его подмосковных имениях Кусково и Останкино. В Курской губернии в имении Марьино, принадлежавшем князю И.И. Барятинскому, существовал театр, ставивший драматические музыкальные пьесы, оркестр, насчитывающий 40-60 музыкантов, были инструментальные ансамбли и исполнялось сольное и хоровое пение .

С развитием капиталистических отношений разрушались основы существования городского "примитива". Фабрики заменяли ручное ремесло на машинное производство, в промыслах работали по определенным канонам. Это вело к заштампованности изделий, потере в них аутентичного выражения "народного духа". С постепенным разложением внутренне замкнутого крестьянского быта терял свою устойчивость и фольклор. Постепенное размывание подпитывающей городской "примитив" социокультурной среды превращало его в частное дело горожанина, в занятие в свободное время, в любительское искусство.

Любительство широко распространилось в народной среде во второй половине XIX в. в русле процесса демократизации искусства и художественной культуры. Помимо развития капиталистических производственных отношений

предпосылкой его становления стала и определенная культурная среда, а именно расцвет профессиональной художественной культуры, подвижничество многих представителей прогрессивной интеллигенции и, конечно, потребность самого народа в художественной деятельности. Любительство, с одной стороны, рождалось как движение снизу, самоорганизованное в кружки благодаря талантливым любителям-самоучкам, а с другой - получало поддержку от представителей интеллигенции, помощь меценатов, купцов и т.д. Любительским был по началу оркестр Андреева, также как и инструментальные ансамбли Белобородова, Смоленского, народный хор крестьян под руководством М.Е. Пятницкого. Их деятельность была направлена на популяризацию народной инструментальной музыки и песни среди широких общественных кругов. Развивалось и академическое исполнительство: хоры Ломакина, Булычева и других исполняли произведения русских и зарубежных композиторов, любительские театры осваивали классический репертуар. Известен удивительный случай постановки Городцовым оперы "Иван Сусанин" висполнениикрестьянПермскойгубернии.

Любительство, распространившееся в дореволюционное время, стало основой советской художественной самодеятельности, которую можно отнести к специфической форме народного художественного творчества. До 1917 г. под самодеятельностью понималась социальная активность трудящихся масс в борьбе за свои права. Постепенно этим термином стала обозначаться активность граждан во всех сферах социалистического строительства, в том числе и в художественной, которая рассматривалась как средство утверждения в жизни новых идеалов, норм и ценностей. Данное слово обозначает деятельность внутренне необходимую, в соответствии с собственными потребностями человека. Однако именно эта сущность художественной самодеятельности часто нарушалась, самодеятельным коллективам порой навязывались искусственные для них жанры, репертуар и т.д. Самодеятельность советского периода стала во многом организуемой, управляемой, регламентируемой со стороны государственных структур и подчиненной системе социальногозаказа.

Не миновал советскую художественную самодеятельность и культ личности Сталина. В передовой статье журнала "Народное творчество" № 4 за 1939 г. под заголовком: "Создадим эпос сталинской эпохи" содержался призыв построить "на основе замечательных народных произведений" "Сталиниаду" - "...эпическое произведение мирового значения о героике нашей эпохи" . Навязанные в конце 70-х годов самодеятельным коллективам театральные постановки и инсценировки по мотивам литературных произведений Л.И. Брежнева были явным свидетельством стремления правящей верхушки сделать художественную самодеятельность "проводником" партийной идеологии. Это долгие годы определяло содержание "самодеятельности", связанной с методами социалистического реализма, ориентированной на освоение профессионального искусства и непризнание иных направлений в искусстве, например, джазав50-егоды, вокально-инструментальныхансамблейв60-еит.д.

В своем развитии художественная самодеятельность прошла сложный путь. Начав с традиций дореволюционного любительства, то есть с освоения про-

фессионального искусства и популяризации фольклора, она в 20-е годы пришла к противостоянию и с фольклором, и с профессиональным искусством, к созданию в годы НЭПа новых оригинальных форм типа "Живой газеты", ТРАМа, ИЗОРАМа и иных, выполнявших агитационно-пропагандистские функции. Исчерпав себя в этом, она вновь обратилась к освоению профессионального искусства, определив своей задачей воспитание нового человека. Массовость в 30-е годы, естественное сужение и камерность в годы войны, расцвет (кроме духовых оркестров и оркестров народных инструментов) в 60-е, кризис в 70-е- 80-е, распад и трансформация в 90-е годы - таковы вехи ее истории.

Что же мы имеем после того, как в 1992 г. многие самодеятельные коллективы были распущены из-за их нерентабельности в связи с введением принципов рыночной экономики и ориентацией на расширение хозрасчетных отношений в сфере культуры? Призыв 1992 г. к возрождению и развитию традиционного народного художественного творчества во многом продиктован задачами возрождения России как государства и повышением значимости национальной идентификации. Во многих областях этот призыв был подхвачен как новый социальный заказ, выполнением которого является проведение многочисленных праздников и фестивалей народного творчества, возрождение забытых народных ремесел, появление специальных передач по радио и телевидению типа "Играй гармонь" и подобных ей.

Сегодня, когда отсутствует прямое идеологическое давление и разрушены привычные регламентирующие художественную деятельность механизмы, сложилась уникальная ситуация сосуществования всех форм народного художественного творчества - фольклора и декоративно-прикладного искусства, городского "примитива", любительства и художественной самодеятельности.

Тесное переплетение современных форм народного художественного творчества можно проследить на конкретных явлениях и процессах. Так, если на свадьбе спонтанно исполняются народные песни с импровизацией, то это фольклор; если один из "самородков" собирает вокруг себя ансамбль, чтобы вечерами вместе играть и петь - это любительство; если ансамбль песни занимается в клубном учреждении под руководством педагога - это уже художественная самодеятельность. Когда в авторской песне звучат интонации фольклора и иных музыкальных направлений и стилей - это городской "примитив". Многочисленные изделия народных ремесел, которые мы сегодня

в изобилии видим на рынках в качестве сувениров или изделий быта - это явление городского "примитива" либо декоративно-прикладного искусства

в народных традициях.

Но не так уж важно, как называется то или иное проявление народного творчества. Существеннее суть явления, а это - живое творчество народа в сфере художественной деятельности. Именно творчество - то есть созидание, а не потребление.

Для изучения современного состояния народного художественного творчества нами в 1996 г. был проведен социологический опрос населения г. Перми и Пермской области. Использовалась квотная выборка, N = 1224. Опраши-

Мотивыобращениякхудожественномутворчествуучастниковтворческихколлективов
			Данные в % от опрошенных
Потребность в отдыхе
Потребность в познании и самосовершенствовании
Потребности, связанные с положительными эмоциями (наслаждение
от творческой деятельности или от восприятия искусства)
Потребность в совместной коллективной деятельности
Потребность в общении
Потребность в самоутверждении
Потребность в самовыражении и самореализации
Потребность в смене деятельности

выступают: потребность в отдыхе, стремление отвлечься от личных проблем и забот и сделать жизнь разнообразнее и потребность в коллективной деятельности, связанная со стремлением приносить пользу другим. Четко выражена потребность в общении со сверстниками, друзьями, единомышленниками по творческим интересам. К самоутверждению стремятся чуть более половины респондентов, пытаясь, возможно и не всегда осознавая это, найти через художественно-творческую деятельность свое место среди других людей, добиться признания своих способностей и успехов и даже просто почувствовать себя артистом, выступая на сцене. Недостаточно сильно для творческого коллектива проявляется потребность в самовыражении - стремление реализовать свои творческие мысли и чувства, участвуя в исполнении художественного произведения. Последней в иерархии оказалась группа потребностей, связанных со сменой деятельности - стремление испытать себя в деле, не похожем на основную работу, или увидеть себя в новой социальнойроли.

Отдельнобылирассмотреныпотребности, побуждающиелюдейзаниматься

традиционными формами народного художественного творчества. Оказалось,

чтодоминируютжеланияполучитьрадость, удовольствиедлядуши82,3% от опрошенных; приноситьрадостьдругимлюдям57,0%; отдохнутьиполучить новые впечатления41,8%; развить свои способности, мастерство38,0%; воплотитьсвоиидеиичувства20,3%. Менеесуществененстимул, связанный

с дополнительным заработком17,7%; желание продолжить семейную традицию16,5%; получить одобрение, признание10,1%. Тот факт, что потребностивразвитииспособностей, мастерства, ввоплощениисвоихмыслей и чувств в предметной художественной деятельности не доминируют, на первый взгляд выглядит парадоксальным. Можно предположить, что эти потребности удовлетворяются в той мере, в какой это не вызывает эмоциональногонапряжения ипереутомления у человека. Сдругойстороны, этим потребностям не всегда сопутствует саморефлексия. Следует иметь в виду отличие творчества в свободное время от профессиональной деятельности. Профессиональноетворчествовсегдасвязановпервуюочередь

с предметнымрезультатом, которогонедостичьбезразвитыхспособностейи без мастерства. В художественных непрофессиональных занятиях дело обстоит иначе: такой результат не является самоцелью, предметная

Таблица 2

Результатыопросаэкспертовотносительноизменениязначимостирядасубъективныхфакторов, влияющих наактивностьроссиянвобластихудожественноготворчества(в% отчислаопрошенных)

		Изменения значимости
	возрастание		уменьшение	затрудняюсь

Потребность в творческой деятельности Интерес к отдельным видам народного

художественного творчества Стремление к творчеству вследствие восприятия

искусства Готовность заниматься творчеством Творческие способности Мастерство Ценностные ориентации Народные верования

Нормы жизни, нравственные принципы Традиции и обычаи Национальные чувства и настроения

условия для свободы творческого самовыражения, но они не будут реализованы, если не подкрепятся экономически и материально-технически.

При почти полном отсутствии поддержки спонсоров, недостаточной реальной помощи со стороны местной администрации все же проводятся фольклорные праздники и фестивали, устраиваются выставки произведений народных мастеров, осуществляются театрализованные постановки, работают кружки, ведется пропаганда народного художественного творчества. Помощь административных органов более всего проявляется в организации праздников и фестивалей, но она оценивается экспертами лишь на 3 балла.

Развитие живого творчества во многом зависит от условий труда, жизни и быта. Усталость от работы и нерешенность бытовых проблем порождают желание пассивного отдыха. Конечно, и в средневековье, в период расцвета фольклорных форм творчества человек уставал от работы, но тогда отсутствовали и те "соблазны", которые обеспечила техническая эпоха. Сегодня, когда можно приобрести необходимые предметы быта, процесс потребления материальных и духовных ценностей все же вытесняет активное творчество. Особенно это касается искусства, где все большее распространение находит потребление даже не российских, а западных образцов массовой культуры. В связи с этим проблема возрождения, сохранения и развития народной культуры не может решаться спонтанно и требует особых условий.

В этом плане можно рассчитывать на жителей сельской местности, где лучше сохранился народный быт, но и село кое-где все больше становится похожим на город: забываются традиционные ремесла, обряды и обычаи. Что же касается города, то в нем жизнь и быт отошли от традиционных истоков, хотя сегодня именно в городе ведутся работы по возрождению забытых на селе народных ремесел. Важной в связи с этим становится деятельность учреждений культуры и искусства, которые, к сожалению, переключились на

вались жители г. Перми - 35,3%; малых городов - 32,4%; сельской местности - 32,3% от объема выборочной совокупности. Анализ результатов позволил выявить некоторые тенденции, характерные для творческой художественной деятельности населения региона.

Прежде всего была установлена активизация деятельности всех субъектов народной художественной культуры: и создателей художественных ценностей, и их потребителей, и организаторов художественного творчества. Что же касается самого явления традиционного художественного творчества, то оно несет в себе черты синкретичности, обусловленной объединением разных видов творчества в празднично-обрядовых формах и тесной связи их с бытом. Трудно представить себе традиционный свадебный обряд без народной песни, танца, игр и забав, без декоративных украшений одежды, жилища и других элементов.

Однако сегодня едва ли можно обнаружить хотя бы один календарный праздник или семейно-бытовой обряд, сохранившийся полностью. Присутствуют лишь отдельные элементы, чаще всего именно художественные, либо мы наблюдаем эти праздники и обряды в сценическом, постановочном, театрализованном воплощении и в так называемых вторичных формах, которые существуют благодаря усилиям организаторов художественной самодеятельности и артистов, которых поддерживает спонтанная активность масс.

В последнее десятилетие усилилось значение христианских религиозных праздников и обрядов (Рождество, Пасха, Троица, крещение, венчание и т.д.). Они являются результатом взаимовлияния древнеславянской праздничнообрядовой и христианской религиозной культуры. Церковь пыталась, но не могла искоренить полностью этническую культуру древних русов, которую считала языческой. Она приурочила некоторые из дней святых к календарным праздникам, стремясь привлечь народ к вере. Так, к Святкам было приурочено Рождество Христово, к Пасхе - Воскрешение Христа, к завиванию березы и Семику - Троица и т.д.

Какова значимость религиозных праздников для современного человека? По данным, полученным в ходе опроса, выяснилось, что эти праздники более всего значимы для жителей малых городов, где 58% от опрошенных участвуют в той или иной форме; менее - в сельской местности, где в них участвуют 42% респондентов; еще меньше - в Перми - только 35% респондентов. Вероятно, это связано с влиянием процессов урбанизации, с многообразием культур крупного города, а также с не столь давним периодом отлучения народа от церкви, что легче было осуществить в крупном городе.

Урбанизация и распространение массовой культуры ведут к исчезновению из жизни народных художественных традиций, что вызывает озабоченность. Сегодня россияне, увы, плохо знают свою историю, свою древнюю культуру, суть которой была в единстве Человека-Природы-Космоса. В этом отношении возрастает роль краеведческих музеев в малых городах.

Большинство опрошенных считают возможным и необходимым возрождение, сохранение и развитие традиционных основ народной художественной культуры. Так полагают 52% опрошенных мужчин и 71% (!) опрошенных женщин. Различия в ответах связаны с возрастом респондента: чем он старше,

тем в большей мере выступает за сохранение традиций. Молодые люди более склонны к высказываниям по этому поводу: "возможно, но не обязательно".

Равнодушие молодежи связано, с одной стороны, с существовавшей системой художественного развития, в которой отсутствовали элементы традиционной народной культуры, с несовершенством методики их передачи, а с другой - с тем, что молодежь обнаруживает больший интерес к модным, современным направлениям искусства, что у ней сильны групповые стереотипы.

Это не означает, что любой человек рано или поздно приходит к народной художественной культуре. Ориентация на американский образ жизни может привести к полному размыванию этнических основ национальной культуры. Правда, пример бывших колониальных стран свидетельствует об обратном. Возможно, это объясняется наличием устойчивых подсознательных архетипов этнической культуры, обеспечивающих ее живучесть, и тем обстоятельством, что в зрелом возрасте люди как бы заново обращаются к традиционным художественным ценностям. Наши опросы показали, что подавляющему числу респондентов (85%) народное художественное творчество очень нравится или нравится.

При этом, однако, потребление доминирует над созидательной деятельностью. Оказалось, что в большинстве случаев люди смотрят дни народного творчества, праздники и обряды с экранов телевизоров (86% от опрошенных). Учитывая большую роль телевидения в проведении досуга, мы вправе поставить вопрос: использует ли оно в полной мере свои возможности в пропаганде народной культуры? Думается, что нет, особенно по отношению к жителям села, которым транслируют телепрограммы лишь по первому и второму каналам, а значит, только одну воскресную передачу: "Играй, гармонь".

Приведем данные о художественных предпочтениях в отношениях к народному искусству. Наши исследования показывают, что большинство (6971% от опрошенных) предпочитают слушать современную эстрадную музыку. Однако во время застолий, в кругу семьи и с друзьями поют народные песни 58-72%, популярные лирические песни прошлых лет 49-54%, частушки - 3447% (приведены крайние показатели для всех населенных пунктов). Только молодежь (люди от 18 до 25 лет) отдает явное предпочтение современным эстрадным песням, которые более динамичны и лучше соответствуют этому возрасту. Кроме того, у каждого поколения есть песни своей молодости, более созвучные с душевным настроем.

В отношении к танцам наблюдается обратное явление. Респонденты смотрят чаще бальные и современные эстрадные танцы, меньше - народные, однако танцуют прежде всего эстрадные, далее - народные и реже всего - бальные. Народные танцы преобладают лишь в возрастной группе старше 50 лет. Это во многом объясняется содержанием телепрограмм, в которых представлены прежде всего бальные и эстрадные танцы и меньше - народные. Кроме того, в исполнении танцев немаловажным является фактор доступности с точки зрения физических возможностей человека (потребность в активных движениях в молодом возрасте и тенденция к большей пассивности и к мягкой, плавной гармонии - в старшем).